Ennio un Maestro (HarperCollins pag.334, euro 19,50) ci svela i meccanismi della creazione di una colonna sonora, ci racconta le dinamiche che si instaurano fra immagine e musica, ma lascia spazio anche alla musica assoluta, alla sua composizione, alla battaglia che si accende intorno alla melodia.  Morricone e  Tornatore sono amici, hanno lavorato molto insieme e si confrontano partendo dalle proprie posizioni di compositore e di regista. L’autore di Nuovo cinema Paradiso cerca risposte, si mette in gioco lui stesso come cineasta, spettatore, ascoltatore. Morricone, dall’alto di quattrocento colonne sonore, rende “visibili i suoni” e poi descrive in modo impareggiabile l’angoscia dell’autore:”un compositore scrive su carta, poi quella carta la mette in un cassetto. Esiste quella musica? No, non esiste. Perché esista devi darla a chi la eseguirà. E anche questo non basta, perché serve qualcuno che la ascolti. È un passaggio drammatico che appartiene solo all’arte della musica.” Una conversazione che alla fine propone un’emozione, meglio una verità: Ennio Morricone riesce a comunicare molte sensazioni strettamente legate al tessuto musicale. Dopo l’ascolto di un brano (si consiglia la lettura del libro accompagnata da un’adeguata e iluminante colonna sonora) si ha l’impressione che qualche cosa di tangibile sia rimasto modellato nell’aria, che un suono astratto abbia trovato un suo ordine, una sua corposità grazie anche al rapporto con le immagini. Volume prezioso, uno dei migliori libri di cinema di quest’anno. Da non mancare.                                    (M.R.) 

 

 

 

Per gentile concessione di HarperCollins Italia pubblichiamo un estratto da Ennio un Maestro.

 

Il tuo rapporto con il cinema hollywoodiano. Hai fatto molti film con gli americani…
Una trentina, credo.

 

 

E secondo me sono molti di più quelli che, per varie ragioni, hai rifiutato.
Dipende sempre da cosa mi chiedono e come lo chiedono. Se mi chiamano perché io mi imiti, se il regista vuole una mia musica che ha già ascoltato, sta’ certo che rifiuto. Del resto, se accettassi e facessi qualcosa di diverso, al regista il lavoro non piacerebbe e sarei comunque bocciato. Non voglio che il regista sia scontento, né voglio sentirmi in qualche maniera condizionato o, peggio, umiliato sul lavoro.

 

Un regista americano con il quale hai avuto un buon rapporto?
Direi Brian De Palma. Non mi ha mai chiesto niente di strano. Ha solo voluto sentire i temi che scrivevo. Con lui ho fatto tre film. Gli intoccabili, Vittime di guerra e Mission to Mars. Brian aveva in me una fiducia enorme. Al primo film, gli ho fatto delle proposte, mi sono trattenuto a New York una decina di giorni e ho scritto diversi temi, anzi direi tutti quelli del film. Glieli ho fatti sentire ed era sempre entusiasta. Quando l’ultimo giorno ci stavamo salutando, mi disse: «Però manca il pezzo della vittoria della polizia, nel finale». Oddio, dissi a me stesso, e ora come faccio? Ero disperato. Occorreva un tema epico. Gli dissi: «Va bene, lo scrivo a Roma e ti mando tutto». Così feci. Composi tre temi, chiamai due pianisti a registrarli, andava eseguito su un solo piano a quattro mani, e suonato da me sarebbe stato bruttissimo. Glieli inviai allegando una lettera. Mi rispose che i tre temi non andavano bene. Voleva nella musica un senso di eroismo, quello che io non amo, quello che gonfia l’orchestra. A me piace che un sentimento sia sempre sottinteso. E gli feci dire che ne avrei scritti altri tre. Glieli inviai, anche stavolta con una lettera ad accompagnarli. Rispose di nuovo che non lo convincevano per niente. Allora ne ho composti ancora tre. Niente, mi fece sapere che anche questi non gli andavano a genio. Quei tre terzetti di temi li avevo numerati, da uno a nove. Sai cosa feci? Presi il sesto e glielo spedii con la strumentazione. Gli piacque moltissimo. Mia moglie recentemente ha rivisto il film alla tv, dice che quello è un gran pezzo, malgrado io non lo ami. Di solito questo strombazzare, questa energia retorica attribuita alla polizia non mi piace, ma dopo aver visto il film devo dire che De Palma aveva ragione.

 

 

Poi c’è quel pezzo lunghissimo…
Durante lo scontro che si svolge alla stazione, un personaggio corre, è inseguito, si nasconde, scappa. Serviva un pezzo di otto o nove minuti. Lo scrissi, ma mi accorsi che a un certo punto stancava, allora attaccai qualcosa che pareva un valzer. Fu una scelta che dava alla scena un ritmo che non c’entrava niente, ma il saltellare del protagonista sopra il tetto della stazione mi pareva adatto. Soprattutto la carrozzina con il bambino che precipita dalle scale, considerato che la scena era rallentata, mi dava la possibilità di cambiare l’andamento troppo teso della musica. Per questo misi il valzer. Alla registrazione mi chiese: «Che c’entra?». Tentai di spiegarglielo, ma non fu d’accordo, eppure accettò. Qualche mese dopo rilasciò un’intervista a un giornale, sostenne che la mia scelta era giusta e che lui inizialmente l’aveva criticata. Una onestà professionale meravigliosa. Il pezzo funzionava, il valzer sui tetti scompaginava la fantasia del pubblico, che vedeva questo fuggiasco scappare, e il bambino con la carrozzina cadere a un ritmo rallentato… Era drammatico e anche frivolo. Il risultato che cercavo.

 

Tua moglie ha ragione, quel numero sei è un pezzo bellissimo, l’ho sempre amato.
Forse quella di De Palma era anche una sfida, ma è una persona deliziosa. Dà sempre l’impressione d’essere arrabbiato, introverso, ma se lo conosci davvero capisci che è diverso.

 

Gli intoccabili ebbe un enorme successo, e anche la musica fu un trionfo. Hai avuto una nomination agli Oscar. Poi avete fatto Vittime di guerra, che ha una partitura molto particolare.
È vero, particolare. Il film raccontava di una pattuglia di militari americani in missione sul territorio vietnamita. Rapivano una ragazza coreana per approfittarne un po’ a turno. Uno dei militari non approvava l’abuso. A un certo punto il gruppo voleva addirittura ammazzare la ragazza, naturalmente non il militare che dissentiva. La ragazza tenta di difendersi, ma loro la lanciano giù. La scena del volo era rallentata, e mi fece pensare al suono di un volatile che si abbatte violentemente sul terreno. Chiamai perciò un solista di flauto, ma non doveva suonarlo normalmente, doveva solo immettere nello strumento dei soffi ripetuti a velocità decrescente, e contemporaneamente battere con le dita sulla meccanica del flauto. Non sapevo quanti avrebbero capito la mia rappresentazione di quella morte tragica. Ma poi mi sono accorto che è diventata un simbolo del film.

 

Partiamo dall’idea del volatile.
De Palma girò la scena a velocità accelerata, il risultato finale ovviamente era un rallentato. Per questo mi venne l’idea del volo, sembrava davvero che la ragazza volasse. Usai il flauto con i tasti battuti col respiro nello strumento, per dare l’impressione di un volatile che sbatte le ali e poi si posa morto sul terreno. Questo è diventato il suono del film, l’ho usato anche su altre scene. Sai bene che l’inserimento di strumenti extramusicali nella partitura è per me abbastanza normale.

 

Sempre con De Palma hai fatto un terzo film…
Mission to Mars. Per la verità, mi ha chiamato almeno altre tre volte, ma non ho accettato, non potevo. Questo era un film di fantascienza, bello, ben fatto. Come al solito, non mi ha chiesto niente. Mi lasciava reagire con libertà alle immagini. Ero molto incerto su ciò che dovevo scrivere, e scrissi molta più musica di quella che andava applicata ai vari momenti. Per esempio pezzi di coro che bisbigliavano, il missaggio li avrebbe poi spinti verso il pubblico con l’orchestra che interveniva sotto. Pezzi così, un po’ fantastici. Non so dire se li ho messi tutti. La scena in cui l’astronave è ferma nello spazio richiedeva un pezzo di una decina di minuti. Ero preoccupato. Cominciai scrivendo con un suono semplicissimo, una percussione, a cui si aggiungeva qualcos’altro, poi poco a poco il pezzo diventava più tondo, più intenso. Quello che iniziava come un mistero diventava qualcosa di coinvolgente e di molto alto. Mi resta impresso anche il finale, stavolta De Palma ebbe una richiesta. Voleva qualcosa che fosse simile ai titoli di coda di Mission. Mi conosci, non feci la stessa cosa, ma un po’ mi imitai. Chi ascolta quel pezzo non ci trova Mission, il film era troppo diverso. Ma c’è un intervento di cori che cantano liberamente, con entusiasmo, come per una vittoria dell’astronave.

 

Copy 2018 Ennio Morricone, Giuseppe Tornatore

Copy 2018 HarperCollins Italia S.p.A.

Pubblicato in accordo con Delia Agenzia Letteraria

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