La porta d’ingresso al Trono di spade è, come in ogni serie che si rispetti, la sigla di testa, che “costruisce” lo scenario in cui si collocano le vicende, sulla mappa dei continenti immaginati dalla penna di George R. R. Martin per i suoi romanzi ispiratori. Il dispiegarsi delle varie località sui continenti di Westeros e Essos (evidenti trasfigurazioni dell’Inghilterra e dell’Europa), procede sulla contrapposizione sonora che si viene a creare fra l’ostinata reiterazione del crescendo in sottofondo, e la melodia più soave del tema principale, entrambi frutto della sapienza di Ramin Djawadi – uno che di epica se intende, essendo anche il compositore di Pacific Rim, Iron Man e Scontro fra titani, abituato quindi a “raccontare” la grandiosità dei sentimenti in scenari larger than life. Tale contrapposizione è perfettamente propedeutica all’introduzione in un mondo costruito per opposti: c’è il realismo di un medioevo a tinte forti, che si salda a una cifra mistico-fantasy in grado di inserire nel corpo del racconto magie, draghi e poteri divini, con una scioltezza degna di un altro R.R., il più celebre Tolkien – citato anche nella figura del dimesso, ma saggio Sam (lì Gamgee, qui Tarly), forse per questo più risolutivo di quanto non appaia in prima battuta. Martin e gli showrunner David Benioff e D.B. Weiss sono riusciti in questo modo a evitare una delle problematiche insite nel fantasy contemporaneo, l’esubero posticcio delle creazioni che trasfigurano i mondi di volta in volta messi in scena in realtà “altre”. Al contrario, nel Trono di spade c’è una costante sensazione di familiarità, una verosimiglianza che permette di accettare l’elemento fantastico senza mai perdere di vista la concretezza dei personaggi e dei loro corpi – si avverte in questo senso la lezione del prefantasy anni Ottanta di Lucas e Milius, più di quello attuale che tende invece a saturare pesantemente l’immagine creando mondi più astratti.

C’è poi la scaltra visione politica che alimenta il “gioco dei troni” attraverso un intrigante e complesso schema di contrapposizioni fra casate, regni e famiglie, dove i legami di parentela costituiscono di volta in volta il fulcro delle relazioni fra i personaggi o del loro disfacimento: si lotta perché si ama, o si odia, ma la costante resta la fascinazione del potere, cui le relazioni di sangue devono soggiacere o da cui sono a loro volta rilanciate e alimentate. Il che significa contrapporre anche in questo caso con abilità una visione più universale alle azioni più personali: l’avidità dell’essere umano, suscettibile alla corruttela istigata dal potere, è il tema che fa ricadere questo mondo lontano nell’urgenza del nostro presente, e riesce sia a motivare che a rendere meno altra, la sequela di pulsioni altrimenti considerate oscene (incesto, pedofilia, sadismo e tutte quelle perversioni che ci inorridiscono, ma al contempo non riusciamo a considerare troppo distanti dai gironi più bui dell’animo umano). Uno schema quindi assolutamente mentale, che si ritrova e si libera quando sorretto dalle azioni che lo rendono materia viva, iscritta nei corpi.

Il grande si rispecchia pertanto nel piccolo, e il destino dei sette regni è articolato sulle dinamiche che oppongono fra loro un numero ampio, ma nel complesso contenuto di personaggi, destinato peraltro a essere progressivamente ridotto dalle continue e inaspettate morti che costellano il racconto. L’aspetto della “fine illustre” e del “non affezionarsi” a chi potrebbe lasciare la serie da un momento all’altro è uno dei più discussi tra gli appassionati, e rientra in uno schema altrettanto scaltro, che serve da un lato a spiazzare le aspettative, e dall’altro a ribadire come la visione universale sovrasti in ogni caso il destino del singolo, che rischia di essere costantemente stritolato dagli schemi del destino. Il rischio in questo caso è quello di una facile deriva shock, che giochi con eccessiva furbizia con i desiderata dello spettatore, procrastinando la scomparsa dei personaggi più odiati, e accelerando invece quella dei più apprezzati. Soprattutto la pericolosità di questo schema sta nel non permettere ad alcune figure altrimenti interessanti di esprimere appieno il proprio potenziale, privando ben presto il racconto di una direttrice altrimenti importante. La più celebre e scioccante delle morti, la prima, di Eddard Stark/Sean Bean ne è un esempio: si tratta infatti di una cesura che arriva a estrapolare l’unica direttrice morale del racconto attraverso l’eliminazione del personaggio più giusto e retto, lasciando lo spettatore in balia di forze caotiche o di sostituti spesso non all’altezza del loro compito. Una lezione che comunque ha già fatto storia, come dimostrano i casi di The Walking Dead – e il fatto che la prima relazione venga a stabilirsi con una serie horror è di per sé un dato interessantissimo nello schema delle relazioni che si articolano sui corpi vivi e morti.

Meglio allora analizzare nel gioco dei trapassi chi resta, per tentare di ipotizzare il farsi del disegno generale – gioverà ricordare che al momento non solo la serie è in corso, ma che non c’è altresì possibilità di anticiparne la deriva, essendo la progressione del racconto televisivo ormai oltre il punto narrato nei romanzi, ancora in attesa di una conclusione dall’autore. Ciò che emerge è una tendenza anche in questo caso oppositiva: la ricomposizione di un disegno sfregiato dal caos delle morti e delle strategie politiche, sembra destinata a rimettere sul trono di spade la vecchia casata usurpata ben prima che il racconto iniziasse, da parte dell’erede che però più di altri dichiara di non voler reiterare le atrocità del padre, spezzando la ruota della schematicità. E, per contro, risalta la voglia di dare spazio a figure altrimenti destinate a restare fuori dalle dinamiche familistico-dinastiche: il figlio nano e perciò reietto della ricca casata Lannister, Tyrion/Peter Dinklage, fra i personaggi più amati per la sua mente brillante e per lo straordinario carisma dell’attore; il “bastardo” nato da una relazione extraconiugale di Eddard Stark, ovvero Jon Snow/Kit Harrington, su cui gravano però future rivelazioni e che, come il padre, è refrattario al potere, ma costretto suo malgrado ad esercitarlo; il già citato Sam Tarly/John Bradley di cui il padre non tollera l’attitudine allo studio e la scarsa propensione alla guerra; il tardo rampollo di Stark, Bran/Isaac Hempstead-Wright, privato dell’uso delle gambe, ma in grado di coltivare la dimensione extra umana, viaggiando nel tempo e fra i corpi. Soprattutto, allo stato in cui si trova la serie, emerge un’interessante visione al femminile, pure in un racconto che spesso sfrutta la nudità dei corpi delle donne come esca per il voyeurismo dello spettatore: a contrapporsi per il potere sono infatti l’aspirante sovrana Daenerys Targaryen/Emilia Clarke e la perfida rivale Cersei Lannister/Lena Headey. Il potere sarà donna, alla fine?

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