La dissolvenza del lavoro. In copertina la Marion Cotillard di Due giorni, una notte dei Dardenne, nel titolo del libro un gioco di parole tra la lingua inventata dal grande schermo e quella imposta drammaticamente dal reale, un sottotitolo (Crisi e disoccupazione attraverso il cinema) che si traduce in ampia e sfaccettata riflessione tra le pagine. Non è una storia del cinema lavoristico, avverte subito in premessa l’autore del volume, edito da Ediesse (pag.148, euro 14), Emanuele Di Nicola, né alla macchina da presa viene demandata una funzione puramente didascalica. Il punto, qui, è che «alla luce dei profondi cambiamenti avvenuti dal 2000 in poi, in particolare dal 2008 con lo scoppio della crisi economica, molti registi sono tornati con forza a parlare del tema del lavoro esattamente quando è venuto a mancare. Ma essi sono, prima di tutto, autori di cinema». Ecco, queste poche righe riescono a delineare una sintesi efficace dell’idea, del pensiero d’insieme, multicomprensivo, prima ancora che della sostanza, che informano questo libro. La struttura è semplice, chiara, lineare, sei capitoli con tematizzazioni specifiche eppure spesso intrecciate (La disoccupazione, I precari – sorta di triste esclusiva, come acutamente rileva l’autore, del nostro Paese e dunque dei suoi racconti filmici –, Le donne, I lavoratori maturi, I manager, La metafora). Capitoli che, tranne l’ultimo in cui Di Nicola si prende, e bene, «qualche libertà», spaziando magari dalla inaspettata (qui) trilogia di Cinquanta sfumature a Il grande capo di von Trier, sono arricchiti in chiusura da schede di approfondimento a cura di esperti di economia e lavoro. Ha ragione nella sua Prefazione Renato Fontana: si tratta di «un libro che mancava»; soprattutto – aggiungiamo – perché con complessa essenzialità e senza forzature riesce a conferire a ogni singolo film, a ogni autore, perfino al volto di un attore, del suo personaggio, una collocazione, una dimensione, una non scontata ragione d’essere all’interno di un discorso, di una visione più stratificata che riscrive le relazioni e le reciprocità fra le opere e quel loro tempo che narrano e identificano.

L’intrepido di Gianni Amelio

Tuttavia, se con i Dardenne o Loach o Brizé le cose possono apparire per certi versi più chiare, con una commedia, poniamo, di Massimiliano Bruno o L’Addio fottuti musi verdi con i The Jackal che fanno comicamente del posto fisso «pura fantascienza», roba da extraterrestri, la questione si fa – paradosso o no – anche più difficile e interessante. Per questo, qui, trovano cittadinanza, accanto al Laurent Cantet di A tempo pieno o Risorse umane il David Frankel di Il diavolo veste Prada; il Full Monty di Peter Cattaneo e la Generazione 1000 euro di Massimo Venier o la Fuga dal call center di Federico Rizzo; Guédiguian e Sidney Sibilia, Nancy Meyers e Costa-Gravas; L’intrepido di Gianni Amelio con Antonio Albanese che si fa «reinstallazione contemporanea» del Chaplin di Tempi moderni mentre Robert De Niro è Lo stagista inaspettato. Di film, di storie, di riflessi e ideali dialoghi a distanza tra le forme e i racconti, ce ne sono tanti, qui. L’autore non bada a gerarchie espressive o autoriali, e non insinua confini fra dramma e commedia, tra risata e tragedia, piuttosto produce rapporti, incrocia sguardi e prospettive, tracce e sottotracce, e soprattutto riafferma – non è di poco conto oggi – una cosa importantissima, nonostante “L’occhio del Novecento” di Casetti sia stato superato da milioni di occhi nel Nuovo Millennio: la necessità, la capacità di dire che il cinema ha sin dalla sua venuta al mondo. Del resto, come ricorda Di Nicola in premessa, in apertura della sua Guida alla dissolvenza, nel 1895 con L’uscita dalle officine Lumière «il cinema inizia con il lavoro».

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