Davide Oberto, condirettore insieme a Cintia Gil di Doclisboa, ci racconta il festival che animerà Lisbona con la proiezione di 70 documentari internazionali, incontri e workshop dal 20 al 30 ottobre (nell’immagine di apertura Exil di Rithy Panh).

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Rispetto all’edizione di quest’anno potresti raccontarmi perché avete deciso di dedicare un focus alla new wave del documentario cubano?

Perché Cuba? Le ragioni sono molte. Quasi impossibile elencarle tutte. La retrospettiva Per un cinema impossibile: documentario e avanguardia a Cuba, curata da Michael Chanan, ci è stata proposta dal Museo Reina Sofia di Madrid e siamo stati subito entusiasti nell’accettarla, e non solo perché ci dava l’occasione di proiettare film poco conosciuti in Europa e di dare spazio a autori sorprendenti come Julio García Espinosa, Santiago Álvarez, Octavio Cortázar, Sara Goméz. Il titolo della retrospettiva, nella sua linearità quasi filologica, nasconde, infatti, un tesoro ricchissimo. Da un lato ci ha entusiasmato l’idea di poter capire e vedere come il cinema reagisce a un evento rivoluzionario (la finestra temporale che la retrospettiva tiene in considerazione va dal 1959 al 1972). Il cinema inteso come arte e come industria e come strumento principe per raccontare e propagare la rivoluzione. In questo contesto il documentario rivela le sue possibilità più ampie, come strumento di narrazione, di sperimentazione, di invenzione di linguaggi nuovi. Dall’altro lato, ci è sembrato importante rimettere in gioco quel cinema oggi, non solo in un momento di fondamentale cambiamento della situazione politica cubana, ma anche in una situazione globale di ridefinizione dell’industria cinematografica mondiale e di standardizzazione dei linguaggi filmici. Fondamentale è il manifesto scritto nel 1970 da Julio García Espinosa, Por un Cine Imperfecto, in cui si difende un cinema capace di mettersi in dialogo con il pubblico, di mettersi costantemente in gioco, cercando di evitare la reificazione del linguaggio e dello spettatore. Quasi a creare un rimando im/perfetto all’altra retrospettiva del festival, quella dedicata a Peter Watkins.

Diary Of A Forgotten Soldier di Peter Watkins

Diary Of A Forgotten Soldier di Peter Watkins

 

Alla conferenza stampa avete dichiarato che Doclisboa intende indagare lo sviluppo e le pratiche del cinema del reale. Puoi fornirci degli esempi?

La retrospettiva cubana potrebbe essere un esempio perfetto per spiegare cosa Doclisboa intenda per cinema del reale. Così come la scelta di riportare sugli schermi in sala il cinema di Peter Watkins, o la scelta di immaginare la retrospettiva del 2014 intitolandola Neorealismo e Novos Realismos. Ma non si tratta solo di andare a scovare le radici, o a immaginarne altre, capaci di nutrire costantemente il cinema (del reale) contemporaneo, si tratta anche e soprattutto di affermare che il cinema del reale non è un cinema dato, non è un genere definibile facilmente o banalmente facendo ricorso al “filmare la realtà” come prova di verità (estetica, etica e/o politica). Per Doclisboa il cinema del reale è un cinema imperfetto, per citare di nuovo il manifesto di Espinosa: “Il cinema imperfetto è una risposta, ma allo stesso tempo anche una domanda che andrà a cercare le sue risposte nel suo stesso sviluppo. Il cinema imperfetto può usare il documentario, o la finzione, o entrambi. Può usare un genere, un altro o tutti”. Allora forse si può comprendere meglio perché nel programma di Doclisboa si può vedere Liberami di Federica Di Giacomo insieme a Artist of Fasting di Masao Adachi, Ta’ang di Wang Bing liberami_1e The Sea is a History di Louis Henderson. E, a proposito di pratiche del cinema del reale, si può comprendere meglio perché Doclisboa decide nel 2015 di creare un laboratorio di sviluppo e sostegno di progetti cinematografici documentari che chiama Arché e il cui scopo è esattamente quello di cercare di creare lo spazio per un cinema in grado di agire in un rapporto complesso, imperfetto e mai narcisista con il reale.

 

From the Earth to the Moon è una nuova sezione, quali i film da segnalare nel programma il cui titolo, che riprende il titolo di un libro di Jules Verne, fa presagire viaggi e esplorazioni…

Viaggi e esplorazioni ambiziose: dalla terra alla luna, tentando di disegnare una mappa del presente che non sia solo una descrizione del reale, ma anche una sua interpretazione, una sua lettura capace di anticipare il futuro e di mettere in difficoltà il reale che sta affrontando. Un viaggio nello spazio e nel tempo. Nel tempo perché la rete che si costruisce tra i film della sezione racconta anche di un rapporto con la memoria che deve essere fonte inesauribile di utensili per la costruzione di immaginari e realtà future. Paradigmatico di questo rapporto è il film di Sébastien Lifschitz, Les Vies de Thérèse: Thérèse Clerc, militante, femminista, attivista per la difesa e l’estensione dei diritti glbtq, afflitta da un male incurabile, chiede al regista di filmare gli ultimi giorni che le restano. Il film diventa un testamento in cui la vita di Thérèse diventa una cassetta piena di attrezzi, una cornucopia di possibilità diverse di costruire relazioni, famiglie e narrazioni. Un altro titolo per me fondamentale è Austerlitz di Sergei Loznitsa, forse il film più limpido e semplice e efficace sulla situazione culturale, politica e sociale di un’Europa in declino. E poi le incursioni genealogiche 2.0 di Werner Herzog in Lo and Behold, Reveries of the Connected World, Wang Bing, Avi Mograbi, Teresa Villaverde, Pere Portabella, Rithy Panh…

Austerlitz di Sergei Loznitsa

Austerlitz di Sergei Loznitsa

 

Straordinaria è anche la sezione Correspondence Films, Letters, Distances, Displacements, che presentate alla Calouste Gulbenkian Foundation, come è nata questa sezione che presenta una trentina di film?

È nata dalla vita e dall’amore per il cinema e dall’incontro con Chantal Akerman. In Je, Tu, Il, Elle, la giovane Akerman scrive lettere a qualcuno. Non è chiaro chi sia, può essere un singolo, ma anche un destinatario multiplo, forse solo un’idea di destinatario. Chiusa nella sua stanza, trasforma lo spazio mettendolo in relazione con il tempo che passa, con le sensazioni emotive che si succedono. Questo film mette in discussione il rapporto lineare tra lettera e cinema. La scrittura nasce indipendentemente dal suo destinatario, nasce dall’esigenza di un corpo di trovare un incontro con uno spazio; la scrittura è il movimento di quel corpo e delle sue emozioni e la carta, la lettera diventano un oggetto capace di stimolare un flusso di confessione, catarsi e incontro. A partire da questa “illuminazione” si dipana un percorso attraverso cineasti e cineaste che hanno saputo declinare l’idea di corrispondenza nel loro cinema: Mona Hatoum, Ute Aurand, Ruth Beckermann, Saul Levine, Atom Egoyan, Louis Henderson, Mania Akbari e Mark Cousins.

Lodz Symphony di Peter Hutton

Lodz Symphony di Peter Hutton

 

Perché l’omaggio a Peter Hutton nella sezione New Visions?

Peter Hutton è un autore fondamentale nella costruzione della complessità necessaria al cinema del reale. Ci è sembrato doveroso rendergli omaggio a pochi mesi dalla scomparsa, con un omaggio che non chiudesse il suo cinema in un mausoleo. Per questo abbiamo chiesto a Luke Fowler, uno dei due registi – l’altra è Manon De Boer – invitati a una programmazione speciale all’interno della sezione Riscos/New Visions, e a Rinaldo Censi, critico e studioso italiano, di immaginare insieme un programma che mettese in circolo le immagini, i film, i dettagli, la incredibile capacità di lavorare sul tempo del cinema di Hutton.

 

Parliamo ora della struttura del festival e delle sue reti collaborative. Puoi parlarci di Apordoc?

Apordoc è un’associazione giunta al suo diciottesimo anno di vita, composta da circa 250 soci, tra cui registi, produttori, critici, spettatori. Apordoc è stata capace di costruire spazi importanti in cui il cinema documentario ha avuto modo di crescere, di non rinchiudersi in linguaggi sterili, di confrontarsi perennemente con la complessità del reale. Apordoc non è solo l’ente che organizza Doclisboa, ma anche il seminario internazionale Doc’s Kingdom, la mostra del documentario portoghese, Panorama, e LisbonDocs, le giornate internazionali di sostegno e sviluppo di progetti documentari.

 

Quest’anno il festival ha una nuova collaborazione con Os Filhos de Lumiére, cosa cambierà?

Os Filhos de Lumière è un’associazione che si occupa da diversi anni, facendo un lavoro capillare e prezioso, durante tutto l’anno, di avvicinare i giovani al cinema. La collaborazione che inizia quest’anno riguarda un corso di formazione per professori di educazione al linguaggio cinematografico. Gli educatori e formatori dei Filhos de Lumière saranno presenti anche ad alcune proiezioni dei film in programma aiutandoci nei dibattiti e negli incontri con studenti e professori. L’associazione organizza anche un “Cineclub di giovani” che s’incontra tutti i mesi per una proiezione alla Cinemateca Portuguesa e l’incontro del cineclub per il mese di ottobre sarà durante il doclisboa per animare una delle nostre proiezioni.

 

Il festival è giunto alla sua 14 edizione, la sezione dei film portoghesi è sempre accurata e attenta e la scena cinematografica lusitana molto vivace, potresti segnalarci qualche autore da non perdere di vista?

Da non portoghese, rimango sempre impressionato dal cinema di questo paese. È un cinema ancora capace di coniugare una passione cinefila fortissima, un’urgenza politica mai banale e una curiosità capace di tenere lo sguardo sempre aperto alla sperimentazione. Se devo citare qualche nome cercando di restare sotto il limite anagrafico dei 40 anni, mi piacerebbe segnalare Carlos Conceição, Luisa Homem, Pedro Pinho, Claudia Varejão, João Salaviza, Margarida Leitão. E ne sto dimenticando qualcuno.

Ama-San di Cláudia Varejão

Ama-San di Cláudia Varejão

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