Un’indagine su cosa significhi “perdere le cose” per ritrovarsi senza un’identità. È questo il fulcro del nuovo spettacolo della compagnia bolognese Kepler -452 composta da Nicola Borghesi, Paola Aiello e Enrico Baraldi – che dopo aver portato in scena il dramma di Annalisa e Giuliano Bianchi in Il giardino dei ciliegi. Trent’anni in comodato d’uso (la coppia, in scena con gli attori, ha vissuto trent’anni in una casa colonica concessa in comodato d’uso dal Comune di Bologna in quanto fondatori di un’associazione che si occupa di animali per poi essere sfrattata per l’arrivo di FICO), in F. perdere le cose racconta l’incontro perturbante con un immigrato con problemi mentali, conosciuto in un dormitorio per senzatetto che si presenta dicendo «Io sono io». Per questioni burocratiche legate al permesso di soggiorno scaduto e allo smarrimento dei documenti, l’uomo non può salire sul palco con Nicola Borghesi e Tamara Balducci, ma la sua assenza è di fatto una presenza tangibile attorno a cui tutto ruota. Senza falsi moralismi e facile retorica che mette a posto le coscienze, con un tono apparentemente scanzonato lo spettacolo mette in discussione le nostre certezze ponendoci quesiti fondamentali a cui non dà risposte. Ne abbiamo parlato con Nicola Borghesi.

 

 

Come ne Il giardino dei ciliegi raccontate una storia vera senza parlare dei massimi sistemi, ma concentrandovi su un caso singolo. Ci spieghi come nasce il processo?

È un’esigenza che nasce dalla paura di rimanere chiusi dentro. Per molti anni, ho fatto lo scritturato, ho lavorato in altre esperienze teatrali in cui ci occupavamo dei “massimi sistemi” di cui parli. Si finisce per ragionare tantissimo su una questione, cercando di capire come metterla insieme nel modo più bello, poetico, politico, artistico e dimenticandosi del mondo fuori e, giustamente, poi il mondo fuori non ti viene a trovare in forma di pubblico. Forse all’origine c’è proprio questa mia esperienza di claustrofobia rispetto alle sale teatrali vuote, al fatto di chiudersi in teatro, cosa che non mi piace per niente, mi piace di più l’idea di aprirmi… Più volte mi è capitato di essere in sala prove senza idee, poi uscivo per fare una passeggiata – “passeggiata” è una parola che compare in quasi tutti i nostri spettacoli – e improvvisamente c’era una certa luce, delle facce, un tizio che suonava una fisarmonica, un altro che vendeva il pesce e mi dicevo che questo era interessante. Così, piano piano, siamo pervenuti alla convinzione che la realtà ha una sua forza drammaturgica anche ben organizzata e se la prendi e la incornici nel modo giusto è in grado di esprimere una sua potenza drammaturgica specifica.

 

Raccontate una storia reale, ma non c’è realismo nella messa in scena … 

Sicuramente la messinscena va in una direzione non realistica. Gerardo Guccini, professore dell’Università di Bologna a cui siamo molto legati, a proposito del Giardino ha parlato di «drammaturgia del naso tagliato» sostenendo che è come se in un ritratto a olio, quindi perfettamente finito, mettessimo un vero naso umano tagliato a qualcuno. Quindi c’è un oggetto che è tutto finto – come lo è il teatro – nel quale però si staglia una cosa vera in modo perturbante. Il nostro movimento di solito è quello di prendere un elemento vero – il corpo di F., quello di Giuliano e Annalisa – e costruirci intorno un’opera. Tutte le cose del teatro sono in relazione a quell’elemento vero che rimane fermo e continua a sfidare il teatro perché quando c’è una cosa vera in scena mette a dura prova l’impianto teatrale e a noi questo effetto piace molto.

 

 

 

Qui si parla di immigrazione, nel Giardino si parlava di espropriazione. Rivendicate un modo di fare teatro civile, di denuncia?

Domanda complessa. Non maneggio bene le categorie, ma non mi sento di fare teatro civile o di denuncia anche se, in questo tempo, penso non ci sia nulla di più civile che mettersi in una stanza con altre persone e ragionare su una cosa quindi il teatro è civile in sé. Mi viene da dire che non è teatro di denuncia perché non denunciamo qualcuno dal momento che ci siamo dentro anche noi, o quanto meno cerchiamo di portare la nostra insufficienza, la nostra incapacità, la nostra impotenza, il nostro essere parte del mondo e di fare schifo come il mondo. Secondo me il rischio del teatro di denuncia è che si esca pensando che gli altri sono i cattivi, mentre tu automaticamente ti metti dalla parte dei buoni. Io non sono dalla parte dei buoni, provo a fare del mio meglio per essere buono, ma come dico nello spettacolo c’è stato un momento in cui ero contento di non dover più vedere F. tutti i giorni perché – e in questo ha ragione mia madre – bisogna stare attenti a guardare dentro l’abisso… Alla fine parliamo di immigrazione, non volevamo veramente farlo ma è successo, allora il tentativo è quello di spostare il campo del confronto un po’ altrove, non nella cristallizzata, vieta retorica contrapposta è giusto/è sbagliato, porti aperti/porti chiusi, ma di pensare che problemi pone a me, come mi sento io, quali sono gli elementi di diffidenza che posso condividere con il pubblico. La narrazione comune è che gli immigrati rubano le cose, il posto di lavoro, stuprano, ti passano davanti dal medico, ma a mio parere è una paura più profonda. Frequentando F. ho pensato che il loro mondo ci restituisce in qualche modo l’idea del privilegio vergognoso che noi abbiamo, mettendo in crisi il nostro sistema percettivo della realtà perché il loro sistema semplicemente è radicalmente diverso, vedi quella miseria lì e hai paura di finirci anche tu… È un incontro difficile quello con l’immigrazione, che stratifica una serie di reazioni, anche emotive, che sono importanti da guardare.

 

Nello spettacolo insistete molto sulle paure, arrivate anche a dire «Ho paura che per fare teatro si debba fare uno spettacolo. Stavolta non ho uno spettacolo da fare. Non finirà bene». Partire da una mancanza e mettete in scena un fallimento…

Totale… Sì, è uno spettacolo su un fallimento, volevamo fare una cosa e non abbiamo potuto farla. Credo sia un fallimento personale, che racconta anche un po’ il fallimento del luogo, del mezzo teatro, che forse va visto come un fallimento più generale che stiamo vivendo tutti quanti. Nessuno sta avendo successo nel risolvere la questione, nemmeno chi vuole i porti chiusi. Penso che nessuno si sia posto domande sensate, neanche noi forse, però lo diciamo, non so quali siano le domande giuste, ma cominciamo a porcele, il fenomeno dell’immigrazione non si ferma, dobbiamo veramente imparare a farci i conti… Nello spettacolo dico che non capisco cosa significhi l’incontro tra popoli e culture ed è vero. Già è difficile incontrare anche una sola persona, un mio connazionale, italiano, maschio, se poi devo incontrare un’alterità non posso far finta che questa alterità non mi metta in discussione.

 

 

Come scrivete uno spettacolo?

Dipende dai casi, però generalmente è un lavoro di drammaturgia collettiva, facciamo dei reportage, andiamo in un posto, parliamo con una persona, vediamo cosa abbiamo pensato e proviamo a raccontarcelo tra noi in scena in vari modi, inventando dei dispositivi drammaturgici e registici e quindi, molto spesso, chi parla ha detto quelle parole per la prima volta improvvisando in scena o se le è scritte di ritorno da un incontro. Alla fine ci ritroviamo con un mucchio di pensieri e racconti slegati tra loro e qui interviene più Enrico a cucire insieme le cose per capire se hanno una prospettiva, un senso… È un lavoro compositivo, lo spettacolo serve anche per dare una continuità di senso alle esperienze che abbiamo attraversato e diventa, da una parte, il ricordo di quello che è accaduto e, dall’altra, un desiderio di dare un senso a quello che è accaduto. Ancora abbiamo l’ambizione e il desiderio di trovare un capo e una coda alle cose. Siamo marxisti e pensiamo che, pur nella loro ariosità e nel loro essere sfuggenti, le cose si inquadrino: la griglia che ha disegnato Marx nel secolo scorso è ancora valida per leggere l’incrocio tra fenomeni economici e come impattano sull’identità delle persone, cosa succede appartenendo a una certa classe, come si riverbera nell’aspetto emotivo della persona fisica presente. Nel nostro schema c’è l’ascissa di Marx e l’ordinata di Freud, poi cerchiamo di metterci le cose dentro e vedere come si rapportano.

 

 

Foto di Luca Del Pia

 

Bologna Teatro Arena del Sole fino al 15 dicembre

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