Władysław Strzemiński e Katarzyna Kobro

Come sempre il cinema di Wajda non ritrae la Storia, ma la interroga, ed è per questo, esso stesso, una grande lezione di storiografia. In tempi di abbondanza di “film su fatti realmente accaduti” e “biopic” a tutto tondo, questo film così diverso è davvero un diamante sotto la cenere, parafrasando il titolo che rese famoso, in tutto il mondo, il regista polacco (Popiół i diament, t.it. Cenere e diamanti, del 1958, Premio FIPRESCI a Venezia nel 1959). La vicenda biografica è quella di Władysław Strzemiński, tra i massimi esponenti e teorici del costruttivismo europeo, una delle correnti dell’avanguardia artistica del ‘900, insieme a cubismo, futurismo e dadaismo. A lui, e alla moglie Katarzyna Kobro, il Centre Centre Georges Pompidou di Parigi ha dedicato recentemente un’imponente retrospettiva, dismessa il 14 gennaio 2019 (Une avant-garde polonaise. Katarzyna Kobro et Władysław Strzemiński, a cura di Jarosław Suchan e Karolina Ziebinska-Lewandowska). La vicenda storica è invece la stalinizzazione della Polonia, dal 1948 in poi. Un paese che non era ancora riuscito a darsi dei confini certi. Nel film non a caso si sottolinea che lo stesso Strzemiński era nato a Vilnius, oggi capitale della Lituania. Città da sempre contesa dai russi che ne avevano fatto oggetto di scambio, come URSS, quando si erano spartiti la Polonia con la Germania nazista. Questo, prima di essere anche loro trascinati nella seconda guerra mondiale e, dopo aver bloccato l’avanzata tedesca, contribuire con l’ingresso dell’Armata Rossa a Berlino a sconfiggere definitamente Hitler. La Polonia dal 1795 non esisteva più sulle cartine geografiche e aveva conquistato un’identità di Nazione solo tra le due guerre, perdendola subito dopo con la doppia invasione sovietica e tedesca. Al termine della guerra viene di fatto ceduta ai sovietici, nonostante la strenua resistenza che essa aveva opposto al nazismo, con la rivolta di Varsavia e non solo. Una resistenza che aveva decimato gran parte del mondo artistico e intellettuale.

Questo per inquadrare la vicenda del film, ma Il ritratto negato sfugge a entrambe le categorie di genere, quella del film biografico e quella del film storico. Non si tratta di una rinuncia o di una sconfitta, come il titolo italiano potrebbe suggerire, facendo riferimento alla censura che è sicuramente uno dei temi centrali del film. Nel solco di una tradizione del cinema polacco di cui lui stesso è stato maestro, Andrzej Wajda fa del film uno strumento d’indagine nelle mani dello spettatore, alla ricerca di una matrice, di uno snodo centrale, di una chiave per poter interpretare non solo il contesto storico in cui si colloca la vicenda, ma anche la nostra attualità, la ragione stessa per cui a noi oggi può servire porci domande su quel passato. È questo un tratto che aveva contraddistinto il cinema di Wajda da sempre. Aveva accompagnato la crescita del movimento operaio in Polonia prima con L’uomo di marmo (t.o. Człowiek z marmuru, 1976) e poi, proprio mentre Solidarność veniva repressa dal colpo di stato militare, con L’uomo di ferro (t.o. Człowiek z żelaza,1981). Dopo due anni, dall’esilio artistico in Francia, risponde non a caso con il tema primigenio della rivoluzione tradita nel terrore, ossia con Danton (1983).

Mai però il corto circuito tra cinema e storia era stato così esplosivo, imbarazzante e affascinante come in Powidoki (t.it. Il ritratto negato). Ancor più perché questo film giunge ormai fuori tempo, fuori da quel contesto che aveva dato al cinema di Wajda la qualità di una urgenza politica e poetica. Tutto il cinema polacco oggi soffre di aver perso questo carattere, ma Il ritratto negato si offre sia come testamento politico, sia come testamento umano e di un’intera carriera artistica, e non solo perché il regista è venuto meno nel 2016, subito dopo averlo portato a termine. Non sembra una coincidenza, ma un atto deliberato, quasi volesse davvero lasciarci un messaggio nella bottiglia. Sceglie infatti un personaggio che è stato sì centrale, ma senza alcuna nota evidenza, o quanto meno non mettendo nel film in evidenza questa centralità. Se invece scaviamo sotto la sua superficie, possiamo scorgere nella figura di Strzemiński una sorta d’impronta genetica per lo sviluppo dell’intera corrente cinematografica di cui Wajda fu uno dei massimi esponenti, e a opinione di molti anche il primo a farne avvertire il sentore in patria e nel mondo, nel 1954, con il suo Pokolenie (t.it. Generazione). Una corrente che nasce dentro quegli anni di censura, iniziati nel 1948, e che avrà come noto motore attivo la Scuola di Łódź, considerata la migliore nel mondo per i suoi corsi di direzione della fotografia cinematografica, ossia quel Dipartimento di Tecniche di ripresa creato da Jerzy Mierzejewski e impostato proprio sulle teorie di Strzemiński. In particolare su quella “Teoria della visione” (t.o, Teoria widzenia), pubblicata postuma in periodo di disgelo, che il film di Wajda ci racconta venir trascritto dai suoi studenti clandestinamente, con una macchina da scrivere rubata nell’Accademia di Belle Arti dove al pittore si vieta di insegnare perché non vuole piegarsi al diktat del realismo socialista. La stessa Accademia di Cracovia dove, in quegli anni, Wajda aveva studiato da giovane per diventare pittore, prima di passare alla Scuola Nazionale di Cinematografia, esattamente in quella città di Łódź dove Strzemiński aveva fondato nel 1948 il primo Museo d’Arte Moderna (Muzeum Sztuki) della Polonia, smantellato dopo solo due anni dal regime e di cui spesso nel film vediamo gli scorci della famosa Neoplastic Room, ricostruita da un suo allievo nel 1960.
Tanto basterebbe per costruire un prodotto a tutto tondo, ma Wajda non cade nella trappola, e nemmeno abbassa le pretese, come nel suo precedente Wałęsa. Człowiek z nadziei (t.it. Walesa – L’uomo della speranza) del 2013, in cui per evitare il biopic si rifugia nella ricostruzione dell’intervista di Oriana Fallaci al leader di Solidarność. Qui la stessa forma del film è avvolta dentro la tela teorica del suo personaggio, e con essa l’estetica stessa a cui Wajda si richiama, quello slancio etico di “utopia reale”, che non cerca cesure violente, non costruisce modelli alternativi pronti a tradursi in nuova accademia, nuovo potere, bensì propone modelli di esperienze capaci di forzare la compatta superficie della realtà, portando al punto di crisi il noto rapporto tra figura e sfondo, tipico degli studi della Gestalt, ma letti anche come incapacità di guardare realmente il mondo senza proiettarci idee ottenebranti e precostituite. Impossibile per l’arte trovare rifugio nelle ideologie, men che mai nel volgare contenutismo del realismo socialista, ma è l’esperienza quel campo d’indagine atto a far emergere uno sguardo ri-generativo. Per Strzemiński, e sicuramente anche per Wajda, l’arte svolge un ruolo politico perché riesca a farci immaginare, anzi no, a costruire, dentro la nostra “visione”, un futuro diverso. Era questa incapacità di andare oltre l’immaginario il limite che Strzemiński vedeva nelle opere dei suoi amici surrealisti. Il suo costruttivismo è fondato, invece, sulla capacità non solo di leggere ma di produrre il reale attraverso la dialettica tra visibile e non-visibile.

Tutto questo non ci viene né raccontato né spiegato, ci viene mostrato mettendolo in atto, nel compiersi stesso della pellicola. Film quindi paradigmatico nella sua stessa costruzione formale, e che diventa fondamentale per capire tutta una stagione ormai chiusa del cinema polacco, che va dal secondo dopoguerra al colpo di stato del 1981. Se un giorno qualcuno volesse scrivere una storia del cinema polacco sotto il regime comunista, dovrebbe iniziare da questo film e non certo per l’evidenza storica quanto per tutto il non detto, e il non visto, su cui è costruito. Lo scopriamo se guardiamo alla sua struttura narrativa, basata su tre assenze, tre vuoti: la moglie, la figlia e l’amante, ma procediamo con ordine. Afterimage è il titolo internazionale, che traduce alla lettera quello polacco Powidoki. Si tratta dell’immagine residua, noto fenomeno della vista, a tutti comprensibile perché esperienza comune se fissiamo a lungo una lampadina. È l’immagine negativa che se guardiamo insistentemente un oggetto molto luminoso ci resta impressa sulla retina. Questa immagine negativa, questa forma, questa matrice fondata sull’assenza di una presenza, è alla base del lavoro di Strzemiński. Sono gli anni che seguono alle ricerche della Gestalt sulla percezione visiva, sono gli anni delle avanguardie e in particolare delle influenze nell’Europa centrale del lavoro dei costruttivisti russi. Un fermento artistico che si sposa a quello politico. La gioia ne è alla base, la rinuncia ne è uno strumento, il vuoto una pena, un prezzo necessario. Si inizia con la gioia, con corpi che rotolano giù dal pendio di una collina come pietre rotolanti, o ancor più come onde di libertà. Il professore Strzemiński è privo di una gamba e di parte di un braccio, e quando tiene lezioni an plen air, per spostarsi più velocemente, usa rotolarsi giù per i pendii. Ovviamente gli allievi lo seguono divertiti, e lui raggiunge così l’ultima arrivata, giunta per il suo primo giorno di lezione, e messa subito nel gioco (le è stato anche detto, prima che il professore giunga rotolando ai suoi piedi, di non chiedergli mai perché gli manchino due arti, né tantomeno il film ce lo dirà, ma è accertato che lui iniziò a dipingere dopo che gli furono amputati). Seguirà, nelle parole del professore, l’enunciato che guiderà anche il film: se vuoi trovare il tuo sguardo fissa il paesaggio a lungo e dopo distoglilo e concentrati sull’immagine residua che è nella tua mente. La forma da imprimere è quell’immagine al negativo che resta nei tuoi occhi. La stessa forma reiterata che più tardi, in una lezione in aula, Strzemiński individuerà anche nelle tele di Van Gogh. Ad annullare questo processo, subito dopo, è una metaforica caduta monocromatica della pellicola, dovuta ad un grande drappo rosso che invade l’intero fronte del palazzo dove vive il pittore e che gli impedisce di vedere i colori mentre lavora. Non si tratta di retorica, bensì di un’economia di gesti espressivi di cui il film si fa forza. Piano piano emergeranno i vuoti, le immagini residue. La prima, e forse la più significativa, è totalmente fondata sull’assenza. Vive solo nelle parole della figlia adolescente. Si tratta di Katarzyna Kobro, la moglie, ormai in ospedale e da cui si capisce essersi separato da tempo. La figlia è un continuo far riemergere i segni di quella presenza assenza, non si sa se per rimprovero o per una propria dolorosa necessità. Kobro era stata non semplicemente la moglie, ma una scultrice di fama internazionale e animatrice tra le due guerre del movimento “a.r.”, insieme al marito, altri pittori, poeti e musicisti. Per loro l’arte doveva essere rivoluzionaria e l’avanguardia reale, una sigla dal significato ambivalente. Nel film lei è solo un segno negativo, un vuoto. La figlia si limiterà a sedere ai piedi del suo letto d’ospedale, dove giace morta.

Quando morirà Strzemiński, la figlia rifarà lo stesso gesto, ma questa volta il letto sarà vuoto e lei chiederà se è proprio quello dove è morto il padre, per poi volerci rimanere, anche questa volta, seduta. Un’altra immagine residua. Ridotto all’impotenza, privato dell’unico gesto d’amore che conosce che è l’insegnamento, Władysław Strzemiński resterà per buona parte del film fermo, seduto di fronte alla tela su cui sta componendo una delle sue ultime “afterimages”, dove figura e sfondo si intrecciano a linee policrome obbligando chi guarda a cercarvi le proprie immagini. Intanto non si opporrà all’abbandono della figlia, irritata per la presenza in casa dell’allieva innamorata del maestro. Diventerà lui stesso un’immagine residua per lei, e lei per lui. Un momento altamente drammatico del film, ai limiti del sopportabile. Tranne dopo ripetersi per la stessa amante, illusa di essersi conquistata un “pieno” impossibile. A lei in procinto di fare la valigia e abbandonarlo lui darà l’ultima lezione: “in amore, come in arte, potete dare solo ciò che già avete”. Difficile aggiungere altro senza intaccare tale superficie carica di senso. Interprete di questo affresco è Bogusław Linda, un attore che inizia la sua carriera proprio nell’anno del colpo di stato, nel 1981, con film perseguitati dal regime. Il suo primo ruolo importante di protagonista è nel ruolo di un anarchico nell’insurrezione del 1905. Il film è Fever (t.o. Goraczka. Dzieje jednego pocisku) diretto da Agnieszka Holland, e viene proibito dal Partito Comunista per il realismo delle scene di violenza dell’esercito zarista russo. Nello stesso anno Linda è diretto da Krzysztof Kieślowski nel ruolo di protagonista per Destino Cieco (t.o. Przypadek, conosciuto in Italia anche con il titolo alternativo Il caso). Il film verrà bloccato dalla censura sino al 1987, l’anno in cui l’attore polacco sta lavorando nuovamente con Kieślowski per il settimo episodio del Decalogo (t.o. Dekalog). Nel frattempo, sempre nel 1981 Bogusław Linda lavora per la prima volta con Andrzej Wajda proprio ne L’Uomo di ferro tranne poi avere il ruolo importante di Saint-Just nel successivo Danton. Dopo questi esordi l’attore è diventato popolare per i suoi ruoli, spesso televisivi, di poliziotto. Wajda gli restituisce un onore che spetterebbe ridare a tutto il cinema polacco. La fine del regime comunista ha voluto dire la fine di una modalità produttiva nata dalla resistenza artistica ad esso e che consisteva nelle Unità di Produzione. Piccoli gruppi creativi che hanno – a detto degli stessi protagonisti francesi e inglesi – anticipato alla fine degli anni ’50 la nascita della più nota nouvelle vague e del free cinema. La formula era basata soprattutto sull’unità di intenti tra regista e direttore della fotografia, sulla preparazione sia artistica sia tecnica di quest’ultimo, che lo rendeva, grazie alla sua flessibilità e alla sua adesione al progetto artistico, non un semplice esecutore. Tutto questo, per quanto attiene la sua preparazione artistica, si basava proprio sui principi teorici di Władysław Strzemiński, il protagonista del film di Wajda. Queste Unità di Produzione non potevano durare sotto le leggi standardizzate del cinema industriale, che hanno uniformato il cinema polacco al mercato mondiale. Riannodare questo filo spezzato attraverso un attore che ha trovato la sua fortuna proprio dentro questo cinema, ma che aveva esordito con i film più significativi di quella stagione alta è un ennesimo significativo corto circuito di Afterimage, un ennesimo gioco di pieni e di vuoti, di figura e sfondo. L’immagine residua di una gloriosa stagione cinematografica.

 

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