Una Giovane donna e un Uomo (europeo), si incontrano sulla strada che porta dal mare alla città vecchia. «Parlano differenti lingue, che noi non conosciamo, che noi non possiamo distinguere.
Per noi sono la stessa lingua». Si apre con questa didascalia Ritratto di donna araba che guarda il mare, il testo scritto da Davide Carnevali nel 2013, vincitore del 52° Premio Riccione, che Claudio Autelli porta in scena, fino al 25 giugno, al Teatro Franco Parenti di Milano. Gli altri due personaggi sono un Giovane uomo e un Ragazzino. In dieci essenziali quadri lo scorrere di una relazione, che la dice lunga sulle dinamiche uomo-donna, sulla condizione di straniero (e di estraneo) e, più in generale, sull’incomunicabilità e lo scontro tra culture differenti. Un testo importante, che scava in profondità e attraverso rimandi ed echi al suo interno mostra il cambio di prospettiva e di punti di vista, portandoci verso un epilogo tragico che viene liquidato con «Niente. Non è successo niente». Una conferma del talento visivo e immaginifico di Autelli che si cimenta con un testo di parola rendendolo in maniera suggestiva e incisiva, dirigendo un cast di ottimi interpreti (nonché sodali: Alice Conti, Michele Di Giacomo, Giacomo Ferraù e Giulia Viana). Abbiamo incontrato Claudio Autelli e Davide Carnevali, in occasione del debutto milanese.
Un testo di parola, non facile da mettere in scena…
Davide Carnevali (D.C.) Sì, io stesso facevo fatica a vederlo rappresentato. È un testo molto differente da quello che scrivo di solito, estremamente evocativo rispetto all’uso del linguaggio e molto dipendente dalle influenze di Koltès, Camus, Claudel, da una certa drammaturgia francese che in quel momento mi interessava. L’argomento dello scontro di culture, dell’incomprensione era qualcosa che già stavo trattando, avevo scritto Suite Home Europa poco prima, completamente diverso per struttura e, forse, cercavo un altro modo per sviscerare ancora il tema. Ritratto di donna araba che guarda il mare parte da una serie di aneddoti personali, però è soprattutto un lavoro sul linguaggio, sul potere evocativo e creativo del linguaggio. Normalmente, quando scrivo, mi immagino la messinscena o l’atmosfera che ci può essere, metto numerose didascalie su ciò che deve accadere davanti allo spettatore, invece in questo caso è tutto molto secco, minimale e una certa essenzialità contrasta con un linguaggio che è poco verosimile nel senso che, a partire dall’immaginazione, dal desiderio o dalla paranoia, va a esplorare la realtà e fa una serie di giri, di curve, di corse, di rallentamenti…
Da questo punto di vista la scelta antinaturalistica della regia è una grande intuizione.
Claudio Autelli (C.A.) Conoscendo anche gli altri testi di Davide sembra, a tratti, un altro scrittore però, anche qui, con un gusto stilistico molto preciso. Quando ho letto il testo, prima ancora che ne parlassimo, le suggestioni di cui parla Davide sono venute in mente subito anche a me. Allo stesso tempo, rispetto a questo tipo di atmosfera, di ambientazione rarefatta, nel testo non c’è niente di quotidiano e casuale. Quello che mi ha colpito fin da subito è che il reticolato di parole è appoggiato su un’illusione di realtà. Certo, c’è una circostanza e c’è anche una narrazione, però era evidente per me come quell’aspetto fosse una sorta di provocazione che l’autore ha fatto a se stesso, ma che dove c’era davvero più mistero, più interesse era proprio sull’uso delle parole, su questa sorta di rifrazione semantica interna. Le stesse frasi, le stesse affermazioni, ricollocate in situazioni diverse o da punti di vista diversi, passando da un personaggio all’altro, cambiano davvero l’immagine e anche il tasso emotiva che portano. È come un caleidoscopio che muta l’immagine complessiva dei vari frammenti che compongono quella stessa immagine, e questo mi ha portato a cercare un altro punto di indagine e a usare questo reticolato di parole come un oggetto di gioco con cui lavorare. Tutto questo ha poi preso forma, magicamente, nella mappa della città, nel plastico…
La città è fondamentale nello spettacolo.
C.A. Sì, diventa il quinto personaggio o la piattaforma di gioco. Il testo è scritto un po’ come le istruzioni di un gioco fin dalla prima didascalia che, come nel Cluedo, ti dice quali sono i quattro personaggi e le dieci “stanze”. Il testo è costituito da dieci frammenti che compongono la storia dal primo incontro all’epilogo, legati anche alle altre persone coinvolte ovvero il fratello minore e quello maggiore della donna. L’elemento del gioco è già presente nel testo di Davide, l’Uomo a un certo punto dice «ognuno scommette su quando torneremo a vederci», come se i tasselli fossero dati e all’interno di questi elementi spaziali e linguistici si combinassero le varie possibilità di incontro. Quindi la suggestione c’era già, prima ancora che ci fosse il plastico e la videocamera usata in questo modo, in questo piccolo set, e anche la dimensione di suggestione pittorica mi sembrava già immanente nel testo.
D.C. Penso di sì. Questo testo nasce da episodi aneddotici, in quel periodo ho fatto un viaggio in Marocco. Sono passato per Rabat, Casablanca, Tangeri dove si sono fermati molti autori e pittori a scrivere e dipingere. Ci sono anche questi paesini dall’altro lato del Mediterraneo sulla frontiera tra Francia e Catalogna, dove i pittori erano di casa. Perché queste persone venivano qui a dipingere? Perché c’era una bella luce, che si riflette sul mare soprattutto, tramonti, albe… Il cambio della luce mi ha sempre interessato molto – sarà perché sono meteopatico -, come realmente un’atmosfera, un umore, cambia durante le epoche dell’anno o durante il giorno.
Nel testo emerge l’importanza del vedere che hai reso anche attraverso l’uso della videocamera in scena che riprende e proietta i luoghi della città…
C.A. Mi sono divertito un sacco. Dal punto di vista creativo e immaginifico, lavorare sull’aspetto visivo mi piace tantissimo… Gli attori all’inizio erano un po’ spaventati perché non è facile fare delle riprese in diretta. È un aspetto che abbiamo lavorato già in fase di progettazione con Maria Paola Di Francesco che è stata fondamentale, non solo per la fattura del plastico (tutto realizzato a mano e con materiali di recupero), ma perché insieme ne abbiamo progettato le prospettive, già pensando al tipo di inquadrature, di movimenti, è stato un lavoro molto laboratoriale…
E l’idea del plastico come ti è venuta?
C.A. La suggestione da cui ero partito era che questo plastico avesse sia un elemento extradiegetico di gioco, ma che nascesse da un elemento diegetico, che sono i piani dell’architetto. L’europeo a un certo punto rivela di aver fatto dei «disegni del progetto», quindi era facile immaginare che fosse anche un suo oggetto interno. Abbiamo lavorato su questo doppio livello, non volevamo realizzare un plastico professionale, ma utilizzarlo in maniera trasversale.
Anche il lavoro sui suoni è estremamente curato, c’è un tappeto sonoro costante…
C.A. Sì, tanto che talvolta ne perdi anche la presenza artificiale perché va naturalmente a completare e a sposare quell’aspetto di evocazione di mondo che invece nella scena non viene restituito. Tanto è dichiarato l’artificio della scena quanto il suono va a favorire questo percorso di sintesi visiva che lo spettatore è portato a fare nella visione di questi elementi staccati. Questo ci ha permesso di trattare il suono, almeno inizialmente, con materiali più realistici, quindi abbiamo lavorato su suoni della realtà sempre però cercando una logica, una figura che tornasse (come ogni elemento che nel testo si sviluppa attraverso i vari frammenti). In questo caso è stata la figura del cerchio che torna come dimensione di destino, di roulette, si parla di gioco, ognuno scommette e questo elemento è stato declinato in maniera ludica con le pale dell’elicottero che si sentono all’inizio e si trasformano nelle pale del ventilatore della stanza, nelle ruote della bicicletta ascolate in giro, nella suoneria del cellulare che riporta alla pallina della roulette… Questa è stata una delle linee che ci ha attraversato insieme a un altro livello che è quello degli elementi naturali – il mare, il vento… – sempre suggeriti internamente e utilizzati in maniera più emotiva, più trasversale, più interna. Capiti gli elementi in/di gioco abbiamo strutturato una mappa che andasse un po’ nella direzione di Apocalypse New, ma soprattutto di Cuore di tenebra nel senso che questo è un percorso che porta l’europeo a perdersi nel cuore notturno della città, l’ultimo incontro scenicamente è molto astratto, quasi una resa dei cont finale tra i due uomini in stile Il settimo sigillo. Anche l’amplificazione della voce porta l’ultimo tratto del testo in una dimensione più mentale.
Torniamo alla parola. I personaggi parlano lingue diverse, ma a noi sembra la stessa. E questo rivela fin da subito l’incapacità di comunicare davvero.
D.C. Sarà che i primi anni in Germania ho patito l’incomprensibilità linguistica, ma è una questione che mi ha sempre interessato molto: le varie lingue che parlo, e come parlo e che persona sono quando parlo una lingua piuttosto che un’altra. È evidente che non sono lo stesso quando sono in Germania e parlo tedesco, o quando sono in Catalunia e parlo catalano, o in Francia francese. Un po’ per la proprietà linguistica che ho, perché quando questa è ridotta diventi più essenziale, hai un tono di voce più basso e un ritmo più lento, poi il tedesco ti obbliga a formulare la frase prima di pronunciarla se vuoi parlare correttamente, quindi c’è un ritmo diverso, puoi giocare meno con la lingua, mentre con le lingue neolatine ha più possibilità di spostamento all’interno della frase, di interrompere, riprendere… Oltre a questo mi ha interessato molto il filone di quel teatro di lingua tedesca che passa per Bernardh, Handke, la Jelinek, tutti quegli autori che vengono da Wittgenstein e che hanno riflettuto sulle proprietà del linguaggio e su come il linguaggio crea il mondo e crea la realtà, come la nostra maniera di esprimere il mondo è, in realtà, una maniera di formarlo. Per cui la questione linguistica è in realtà una questione di visioni del mondo differenti che è poi il motivo dell’incomprensione per cui l’incomprensione linguistica è comunque sempre un’incomprensione di sistema di pensiero. È qui ci sono tre diversi veicoli linguistici che si sovrappongono: c’è la lingua coloniale europea (che è presumibilmente il francese), c’è l’arabo che è l’arabo di quelle zone (altra forma di colonizzazione per queste popolazioni) e poi c’è la lingua antica.
Anche nel titolo dichiari questa impasse. Si parla della “donna araba”, ma lei stessa dice: «Non siamo arabi, anche se è quello che si dice, anche se è quello che si scrive, anche se è quello che uno straniero pensa di noi».
D.C. Infatti è dichiarato che si dicono e si scrivono cose sbagliate perché l’errore parte da lì, dalla generalizzazione. Li chiamiamo arabi ma non sappiamo realmente chi sono. Ma chiamare qualcuno con qualche nome è una forma di esorcismo, un esorcismo linguistico del dare un nome alle proprie paure, del dare forma a ciò che non ne ha, del dare identità a ciò che non ha identità, dell’esprimere a parole ciò che è inesprimibile. Sono tutte forme apotropaiche per darsi una sicurezza. Siamo una società portata all’ordine e alla forma per natura, anche la luce ha molto a che vedere con questo aspetto. Siamo la società della luce, per questo la città vecchia è una città buia, e per questo il buio fa paura perché diffumina i contorni, non sai cosa sta succedendo, cosa ha in mano quest’uomo, cosa sta vedendo…
Milano Teatro Franco Parenti fino al 25 giugno
