Un piccolo capolavoro di Victor Sjöström conferma il ruolo decisivo per la storia del cinema delle Giornate di Pordenone

Insieme a una copia ristampata nel 2003 del notissimo Il Carretto fantasma, quest’anno Le Giornate del Cinema Muto hanno portato alla luce un piccolo gioiello di Victor Sjöström. Si tratta di un cortometraggio di 36 minuti di rara bellezza, una vera opera di perfezione, scoperta scavando negli archivi del Centre national du cinéma et de l’image animée di Bois d’Arcy, un piccolo Comune francese a ovest di Parigi e Versailles. Significativo come questo ritrovamento, presentato nella sezione “Riscoperte e restauri”, accompagni il decimo anno della sezione “Il canone rivisitato”, dove per l’appunto ci viene riproposto il classico di Sjöström (citato, ovviamente con grande precisione, persino da Kubrick, per la scena dell’ascia che sfonda la porta, in Shining), insieme ad una sezione al suo secondo anno dedicata al “Cinema scandinavo – La sfida della Svezia”. L’occasione per capire meglio il ruolo sempre più importante svolto su scala mondiale da Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone, non solo nel far incontrare storici e conservatori del cinema da tutti i continenti, ma soprattutto nell’indirizzare questi incontri verso una revisione degli stessi criteri storiografici. Spesso la storia del cinema è stata fatta senza vedere i film, e per l’appunto si sono costruiti un po’ arbitrariamente vari codici, quello dei film pietre miliari e opere di paragone, quelli nazionali, oppure i codici autoriali, di scuole e di tendenze. Oggi occorre ripartire dal cinema per verificarli o anche vivificarli, ripartire dalla visione sia di opere sconosciute sia di classici dati per acquisiti e scontati. In apertura Lars Hanson e William Daniels, alla macchina da presa, in Captain Salvation (La nave dei galeotti, US 1927) di John S. Robertson.

Judaspengar è l’opera sconosciuta. Nulla di nuovo se si pensa che sino a due decenni fa il 90% del cinema muto veniva dato per perduto. Oggi piano piano riemerge a pezzi e questo è solo uno dei cinque film sinora conosciuti dei trenta che il regista svedese girò tra il 1912 e il 1916. Quello che impressiona è la maturità della regia. Il film inizia con una ripresa vista da fuori a una finestra aperta, all’ultimo piano di una casa molto povera. Dentro si consuma un piccolo dramma famigliare, con il medico che prescrive medicine per una moglie a letto e gravemente malata, con il marito disperato perché non sa come comprarle non avendo lavoro, e un bambino che assiste impotente alla scena. Lentamente la camera si avvicina al piccolo dramma ed entra nella stanza, eliminando la cornice della finestra. Siamo su un piano volutamente paradigmatico, una dichiarazione estetica, un incipit che riassume una visione di cinema. Ma la conferma che questo non sia un accidente, e il nostro quindi un eccesso critico, ci viene dalle scene successive. In una scena ambientata in un interno, la finestra sarà usata per comporre, in un’unica inquadratura, un piano sequenza tra interno ed esterno, con un’abilità che questa volta ci ricorda la nota scena di Welles in Citizen Kane, quando la madre discute l’affidamento del bambino mentre questi è fuori che gioca sulla neve. A seguire vi saranno altri momenti in cui i personaggi accessori saranno semplicemente visti da fuori alle finestre, senza entrarvi e stabilendo quindi una chiara gerarchia narrativa.

 

Se paragoniamo questo corto, girato in un momento di formazione sul campo di Sjöström, con il suo capolavoro del 1921 (Körkalen, titolo originale per Il carretto fantasma) troviamo una estrema coerenza tematica. Nel corto di sei anni prima, due disoccupati si danno al bracconaggio per necessità e in  fin dei conti non stanno rubando niente a nessuno. L’indifferenza alla miseria di chi possiede la ricchezza, e il servigio della Legge a loro esclusivo servizio, porta a un incidente mortale. I due non vogliono ovviamente abbandonare le famiglie alla fame, facendosi arrestare, e provano a sfuggire a due guardie. Quando una di queste blocca uno dei due bracconieri,nello strappargli il fucile dalle mani fa partire un colpo che lo uccide. Difficile dimostrare la cosa e convincere un giudice che la guardia si sia involontariamente uccisa da sola. Ai due non resta che scappare, ma finisce per essere arrestato chi dei due non è entrato in colluttazione con la guardia. L’altro, non essendo stato scoperto sul fatto, se non dalla guardia morta, si prenderà cura di nascondere l’amico, tranne poi tradirlo per prendersi la taglia. Se ne pentirà subito dopo e la restituirà confessando tutto. A ben vedere qui ritroviamo la stessa visione accidentale del male del film del 1921. Anche in quello è l’alcolismo e la miseria a creare dolore e sofferenza. Il carretto fantasma non è diverso da La vita è meravigliosa (USA, Frank Capra, 1946), nel proporci un percorso di redenzione. In quello avevamo un suicida che incontra un angelo che lo ferma, qui abbiamo un alcolista violento, fonte di dolore per tutti coloro che l’amano, che una volta pentito viene dal servo della Morte (il cocchiere) salvato post mortem, e riportato in vita perché torni a ridare amore. In entrambi i film il male non appartiene alla vita. Per tornare alla scena iniziale della finestra, nel corto, la vita inizia quando entriamo nella scena e ne aboliamo la cornice. Tutto quello che è fuori dalla scena diventa parte di essa, una estensione all’infinito. Viceversa la morte vi mette la cornice, vi chiude la vita dentro, la uccide, la delimita, come quella finestra con cui scrutriamo, da dietro la loro lussuosa finestra sul giardino, i ricchi Signori che già condannano i due disoccupati senza nemmeno conoscerli, con il loro ricorso a un’indifferente repressione, ignari della miseria ma anche privi di umanità e quindi già morti.

Potremmo continuare quest’analisi confrontando i due film con gli altri dedicati alla sezione del “Cinema scandinavo – La sfida della Svezia 2”. Qui avremmo occasione di rivedere il canone di cinema nazionale. In particolare, quei semplici ma splendidi film, ambientati tra fiordi norvegesi e pascoli montuosi, dove un tema narrativo si ripete sempre uguale. Quello di una “prova del fuoco” che un giovane e aitante mezzadro deve compiere per meritarsi in sposa la figlia del fattore (la scalata del fiordo a rischio di morte in Ettfarling frieri – Svezia 1919, o l’uccisione di un animale mitico in Troll-Elgen, L’alce fantasma – Norvegia 1927), altrimenti destinata a un ricco rivale. Emerge da questi film un tratto significativo e attuale. Scrittori e registi impegnati nel recuperare le tradizioni popolari, alla ricerca di stilemi nazionali, finiranno per incorrere in un razzismo scientifico, qualcosa di molto vicino al nazismo del movimento Blut und Boden,“sangue e terra”. Un clima culturale che vide impegnato con questo tipo di parole d’ordine anche la promozione del film di Dreyer Prästänkan – La vedova del pastore, del 1920. I film s’inquadra in questo filone folk ed è stato riproposto quest’anno in un nuovo ultimo restauro, curato dalla Svenska Filminstitutet. È stata l’occasione sia per rivederlo in tutto il suo splendore, sia per ammirare lo sforzo con cui il maestro danese cura in Svezia la ricostruzione di ambienti e costumi norvegesi, girando il film “dal vero”, nelle abitazioni seicentesche di Maihaugen e scegliendo gli interpreti nell’entroterra del paese. Una cura ovviamente dettata a Dreyer da un’idea di cinema di “verità”, una sfida anche allo stesso Sjöström che l’anno prima, nel 1919,era stato apprezzato per la precisione folkloristica del suo Ingmarssössen – I figli di Ingmar. Il prezioso catalogo delle Giornate ci informa, invece, che per promuovere il film si scrisse che Dreyer aveva cercato i “volti caratteristici e razzialmente puri”.  Avrà pensato anche lui che stavano arrivando tempi di grave intolleranza, simili al diffondersi oggi del cosiddetto “sovranismo” in Europa o della ideologia della “superiorità bianca” negli USA. Paradossalmente a lanciare il monito a quel tempo contro queste derive fu proprio un film statunitense intriso di “spirito scandinavo”, quel Captain Salvation (USA 1927) che ha aperto in modo spettacolare le Giornate. Il film, in un’epoca in cui il cinema, proprio perché muto, non conosceva confini nazionali e poteva scegliere attori di qualsiasi lingua, è interpretato dall’attore svedese per eccellenza dei film folk, Lars Hanson. Dal catalogo apprendiamo che alcuni storici lo considerarono erroneamente l’ultimo film svedese di Hanson e non il primo americano. In verità, anche per la presenza di altri suoi collaboratori nella troupe, fu da sempre notata la forte influenza del cinema di Victor Sjöström, nell’uso delle luci e per le atmosfere. Al posto del carretto fantasma, qui abbiamo la prima nave evangelica che va in giro nel mondo a predicare di cominciare dagli ultimi, da coloro che peccano.In un precedente articolo per l’apertura delle Giornate, abbiamo già fatto notare quanto molti film degli anni ’20 presenti alle Giornate lancino un monito ai nostri tempi. Lo ha fatto anche lo stesso Jay Weissberg, direttore delle Giornate, raccontando alla sala stracolma del Teatro Verdi che qualcuno nel vedere il programma della 37.ma edizione in preparazione gli abbia chiesto se non erano scelte fatte per contestare Donald Trump, attraverso film di un secolo fa. Lui gli ha risposto di no, ma che non ci poteva essere complimento migliore di questo.
Buon lavoro alle Giornate del Cinema Muto.