Overlord: la guerra dei generi

Un gruppo di soldati in un aereo, impegnati in una missione dietro le linee nemiche: il presupposto da film bellico è propedeutico alla virata horror della seconda parte, che qualcuno ha paragonato a Dal tramonto all’alba, ma che in realtà si può far risalire a precedenti ancora più illustri e antichi – si pensi a Psyco e all’inizio da noir che vira poi nell’horror da personalità multiple. Quell’incipit così tradizionale e addentro alle dinamiche del cinema di guerra è però utile anche a ribadire una verità stilistica che Overlord porterà avanti per convinzione lungo i suoi 110 minuti di durata: rendere il film un’esperienza immersiva, dove tutti gli artifici cinematografici e i virtuosismi del caso saranno al servizio di una fisicità pressante da offrire agli occhi dello spettatore. Suoni, piani sequenza e effetti digitali formano così un bombardamento sensoriale in grado di rendere la visione appagante dal versante spettacolare, saturando il quadro di elementi e esaltando il dramma dei personaggi. L’approdo sulla Terra e poi nei sotterranei dei laboratori in cui si consumano gli esperimenti nazisti, allo stesso modo, sancisce la natura “a livelli” di un racconto che è un autentico progetto mutante: inizialmente creduto un’ennesima espansione dell’universo Cloverfield (complice la produzione di J.J. Abrams), Overlord è un esempio di cinema di massa che guarda alle strategie del B-movie, con una (letterale) discesa agli inferi in cui vita e morte capovolgono i loro presupposti. I soldati affrontano brigate di non-morti, riportate in vita dagli esperimenti nazisti e nello stesso tempo si confrontano con il proprio vissuto.

Qui si ritrova la continuità con i primi lavori di Julius Avery: non tanto con l’esordio non folgorante nel lungometraggio di Son of Gun, quanto con i primi acclamati cortometraggi (Little Man, Jerrycan e pure Yardbird che aveva solo sceneggiato), in cui tornava il tema della prepotenza, della riscossa dei deboli contro i forti, che stavolta è quella dei soldati e dei civili uniti contro l’orrore della dittatura. Anche per questo non stupisce che l’autentico protagonista sia Boyce, il soldato riluttante, di etnia black che gioca persino con i piccoli anacronismi del caso – durante la Seconda Guerra Mondiale i neri americani erano relegati per lo più a unità ausiliarie, spesso monocolore. Riflettere sull’identità e sulla posta in gioco della stessa è in fondo la missione che da sempre guida tanti cineasti australiani e Overlord allarga questa sfida alcorpo stesso del film: con un cast multietnico e trilingue (inglese, francese, tedesco), si diverte a riscrivere i ruoli (la fanciulla in pericolo che diventa guerriera, il caporale Ford non meno sanguinario dei nazisti), a giocare con le iconografie sedimentate (Wyatt Russell rievoca in più

frangenti gli anti-eroi interpretati dal suo grande padre Kurt), mentre la grandeur da blockbuster (pur con un budget non altissimo) si accompagna a toni truci e vischiosi da pratiche “basse”. Di qui l’aspetto più interessante dell’operazione, che rielabora i generi attraverso la prospettiva del cinema di massa, dimostrandosi narrazione classica ma già postmoderna nel suo rifarsi a un’exploitation che era già scardinamento delle regole. Il conflitto più forte del film è dunque quello tra le anime e direttrici principali del racconto, quella che cerca di tenere insieme il tutto in modo coerente e l’altra che invece cerca di sabotare, di reinventare a ogni passo, offrendo soluzioni folli e rabbiose. L’esito è pertanto ondivago e proprio per questo degno di nota: forse troppo “controllato” per rappresentare davvero un esempio di B-movie del presente, ma sicuramente molto più sbilanciato di quanto non

offra la scena blockbuster contemporanea. Al contempo più fisico e carnografico delle tipiche produzioni della Bad Robot, ma coerente con il lavoro di smaterializzazione dei canoni precostituiti (anche e soprattutto nel rapporto con i corpi) portato avanti nella saga di Mission: Impossible, di cui può quasi costituire un inaspettato contraltare. Qui come lì, in fondo, la posta in gioco è la salvezza del mondo che determina una “missione” apparentemente suicida e in cui si sarà costretti a dribblare trappole e inaspettati detour nell’assurdo. E l’idea di un cinema trasversale dunque continua…