Una lunga conversazione con Werner Herzog (che pubblichiamo divisa in due parti) è l’occasione giusta per accostare l’estetica, la filofosofia, il rapporto con il cinema, l’avventura della creazione
del lucidissmo autore di Nosferatu – Il principe della notte.
L’idea di origine è in tutti i suoi film. Gran parte del suo lavoro si concentra sul concetto di origine e in Fata Morgana diventa un motivo centrale. Perché ha deciso di usare il libro dei maya nelle prime due parti del commento.
Fu inserito nel film al momento del montaggio. All’inizio, quando stavo scrivendo il soggetto, pensavo a una sorta di film di fantascienza, idea che poi ho abbandonato lasciando soltanto le visioni. All’epoca avevo letto più volte il libro della creazione dei maya (e ne avevo parlato col mio amico Florian Fricke, che l’aveva usato per dare un nome alla sua band, i Popol Vuh, che poi sostanzialmente era formata da lui soltanto, visto che suonava tutti gli strumenti e si limitava a ingaggiare ogni tanto degli altri musicisti). Quel testo, in quel periodo, aveva una certa importanza e quando vidi il girato, c’era una qualche corrispondenza. In ogni caso è importante capire che non è soltanto questione di testo: l’aspetto importante è la voce che lo legge, quella di Lotte Eisner in questo caso. L’avevo scoperta grazie alla sua voce, non avevo idea di chi fosse. Al Festival di Berlino, quando lei tornò per la prima volta in Germania, capitai in una sala conferenze piena di gente: io ero lì di passaggio, la porta era semiaperta e sentii la sua voce. Era così incredibile che mi fermai, aprii la porta con cautela, entrai dentro e mi appoggiai al muro. Fui istantaneamente affascinato dalla voce di Lotte Eisner e dalla profondità di quello che stava dicendo. Dopo questo episodio non la contattai per anni, per qualche ragione avevo paura di scriverle, ma improvvisamente qualcuno ci fece incontrare: sapeva che lei voleva conoscermi e che io non osavo.
Nel film, la creazione è una sconfitta degli dei.
Questa è la bellezza del Popol Vuh, riporta una sequenza di fallimenti degli dei durante la creazione. Lo trovai interessante perché il concetto cristiano di creazione che finisce in un pianeta di equilibrio, bellezza e armonia non mi appartiene. Per questo mi piace il libro della creazione dei maya, perché possiede qualcosa di primordiale che è al di fuori del nostro pensiero occidentale. In un certo senso, le immagini che avevo girato avevano in sé una strana forza preoccidentale e quando dico occidentale intendo la tradizione ebrea, greco-romana, con la quale siamo cresciuti. Improvvisamente queste immagini superano questa 
tradizione, hanno qualcosa di molto strano, crudo e originario, qualcosa che assomiglia ai sogni, e i sogni, apparentemente, non sono influenzati dalla cultura: sono non-coltivati, a-culturali, anarchici, primordiali, preistorici in un certo senso, e questo anche se sogniamo di viaggiare in treno o cose del genere. Esiste una qualità nei sogni che è preistorica, e lo dico senza fare allusioni alla psicoanalisi. Vado al di là della psicoanalisi, che non mi piace affatto. Credo che sia una grave sconfitta della nostra civiltà andare a scavare nella psiche e nei sogni, cercando di analizzarli. È un fatto tanto negativo quanto l’Inquisizione spagnola, che tentava di scoprire e spiegare attraverso l’autodafé. Ciò provocò un grave danno al mondo in quell’epoca. Con la psicoanalisi è la stessa cosa. Io dico: lasciate stare i sogni! Puoi articolarli ma non andare oltre. Puoi condividerli, raccontarli in forma di storia o di immagini ma ti devi fermare a questo livello.
Nel film c’è la creazione, l’idea dell’inizio, ma c’è anche la morte o, meglio, c’è l’idea dell’inizio della fine.
Il mondo è pieno di contraddizioni e di tristezza. Tutto è una cosa e il suo esatto contrario. Anche il film è pieno di contraddizioni ma, al tempo stesso, è come un’adorazione del mondo. Alcuni di questi aspetti tornano in altri film, come Apocalisse nel deserto e Encounters at the End of the World, il cui finale è semplicemente una pura adorazione del mondo, di ciò che c’è là fuori, qualcosa di sublime, che va oltre di noi, qualcosa di bellissimo e strano. È come se Fata Morgana si fosse in qualche modo fatto strada in tutti i miei film. In Encounters at the End of the World ci sono momenti, come le immagini dei tunnel sotto il Polo Sud, o quella dello storione congelato, che sarebbero potute essere immagini di Fata Morgana.
Sono tutti momenti in cui l’osservazione e la contemplazione arrivano a coincidere. Un po’ come il sublime per Kant, il momento supremo ma anche l’inizio della fine.
Kant probabilmente ragiona più nella linea di pensiero relativa alla razionalità e all’irrazionalità. Mi è difficile trovare un’affinità con questo ma ne trovo una con Athanasius Kircher: è molto più facile descrivere i mistici medievali e la loro idea di estasi, o Hcronymus Bosch con la sua Apocalisse. Lui vede, ha queste visioni nella grotta, tra gli animali selvaggi, ed esce da se stesso, va oltre se stesso, lasciandosi alle spalle la razionalità e conquistando illuminazione ed estasi, che ci consentono di penetrare le cose meglio della pura razionalità. Non che io stia cercando di parlare contro la razionalità, grazie a Dio è un dono che abbiamo. Lo dico in quanto amante della matematica: continuo a riflettere sull’ipotesi di Riemann. È stata formulata negli anni Sessanta dell’Ottocento e riguarda i numeri primi: è la domanda più grande della matematica da oltre duecento anni a questa parte.
Nell’Età dell’Oro dice che regna il caos. Mi domando se il caos sia una conseguenza del Paradiso.
Il film si divide in Creazione del Mondo, Paradiso ed Età dell’Oro. In un certo senso c’è una frattura tra l’uno e l’altro, ma il caos è un tema che mi ha occupato la mente per parecchio tempo e parlerei del caos al di là del film. Ovviamente nel film il caos riverbera dentro di noi, ma ho cercato di pensarci e di osservarlo al di là di questo. Ciò che mi colpisce è che gli antichi greci consideravano il caos come un abisso, la parola in greco antico significa “vuoto spalancato”, e questo è interessante. È un concetto molto affascinante ed è una gigantesca risposta cosmologica a ciò che il caos significa. I greci non avevano né i telescopi, né i satelliti, né gli strumenti che oggi possediamo, e in qualche modo, come in una profonda riflessione, alludevano alla cosmologia che affascina i moderni. Ovviamente in greco antico “caos” significa anche “passare all’assenza di ordine”, ma il significato originario è vuoto spalancato.
A questo suo discorso sul caos si ricollega anche l’idea dell’origine dell’uomo e nei suoi film si ha la netta sensazione che lei stia cercando proprio la prima immagine dell’uomo. Per esempio, in Wodaabe – Die Hirten der Sonne/Wodaabe – Les bergers du soleil (Wodaabe – I pastori sul sole, 1989), è come se il suo sguardo li inventasse, li creasse. Così anche in Apocalisse nel deserto e L’enigma di Kaspar Hauser.
È un’osservazione
interessante, non ci avevo mai pensato. Mi hanno sempre affascinato non soltanto le prime immagini che abbiamo creato ma anche ciò che sta più in profondità, al di là della cultura, dell’educazione, della Storia: osservare il lato oscuro, preistorico di noi stessi. Sono sempre stato affascinato dal crimine, per questo mi affascinava il personaggio di Aguirre, uno che è al di là della cultura e della morale. Per la stessa ragione mi affascina Mike Tyson: quando l’ho incontrato ho instaurato con lui un rapporto molto profondo e istintivo. Sembra essere una persona di assoluta violenza e follia, un tipo quasi preistorico. Tuttavia, al tempo stesso, c’è qualcosa in lui che non è in contraddizione: ha l’anima di un Mozart, qualcosa di molto dolce, molto tenero. È strano perché non crederesti mai che con lui ho discusso di personaggi storici come il re Clodoveo o di Pipino il breve. Mi colpì molto: lui ne parla perché in prigione ha letto, con spirito selettivo, alcuni libri della biblioteca. È stata una grande gioia per me discutere di questi re con Mike Tyson, e comprendo una persona come lui a un livello più profondo di quanto non possa fare lei.
Come il protagonista di Invincibile.
Sì, succede quando guardi in profondità dentro a un uomo che non ha educazione e che non ha mai visto il mondo che c’è fuori. Ma ovviamente lui è imbevuto di cultura ebraica e proviene da un retroterra assai ben definito e solido.
Ma nel suo villaggio sembra un uomo preistorico.
Sì, ma essenzialmente è un uomo. Osservandolo, ho sempre la sensazione che il pubblico lo ami perché ha qualcosa di molto solido, di molto arcaico. Si pensa che sia una brava persona, un uomo buono, solido e molto gentile.
Innocente e selvaggio al tempo stesso.
C’è qualcosa di non finito, di non formato in lui.
Anche i personaggi di Anche i nani hanno cominciato da piccoli sono innocenti ma anche selvaggi e violenti.
Questa è la mia idea di origine dell’uomo. In questo film è molto ovvio, certo. Ma lo stesso fascino si trova in Rescue Dawn, ad esempio. A un uomo è stato portato via tutto, è come un test, come mettere alla prova qualcuno cercando di stabilire che cosa lo fa sopravvivere. È come dare forma all’acciaio.
Pensa che la sopravvivenza sia il primo istinto dell’uomo?
Certamente è uno degli istinti primordiali, quello che sta alla base della storia di Rescue Dawn. Comunque, quando allarghi il tuo sguardo, la sopravvivenza degli esseri umani su questo pianeta non è affatto assicurata, ed è questo che vedi in Encounters at the End of the World: gli scienziati ne parlano, dicono che la natura si regolerà, come con i dinosauri. È e assolutamente evidente, secondo me, che questa civiltà altamente tecnologica, sovrappopolata com’è, in combinazione con il nostro sconvolgente modo di pensare e di agire in quanto consumatori, non sia più a lungo sostenibile. Non dico che dobbiamo tornare alla precedente civiltà dei cacciatori, ormai ci sono troppe persone. Non possiamo tornare all’esistenza nomadica della preistoria perché quel che stiamo facendo è, in un certo senso, irreversibile. Tuttavia, ci saranno delle forze che ci regoleranno, e arriveranno piuttosto presto.
Anche per Nosferatu, il principe della notte la sopravvivenza è la prima cosa.
Sì, ma c’è anche terrore, il protagonista non riesce a morire, non riesce a partecipare dell’amore umano, non può vivere la luce del giorno, c’è il terrore profondo di non essere in grado di partecipare, di restare per sempre non-morto.
È un sopravvissuto ma è terrorizzato dalla vita. Questa contraddizione è molto forte ma è presente solo nel suo film.
Sì, nel mio film è messa molto chiaramente in evidenza, non come negli altri film di vampiri.
Torniamo per un attimo a Wodaabe. Gli uomini di questa tribù nomade muovono gli occhi davanti alla macchina da presa come facevano certi attori del cinema muto. Ovviamente esagerando, mi piace pensare che abbiano deciso di iniziare “dal principio”anche nella modalità della loro stessa rappresentazione.
È una buona osservazione, ma nel loro caso fa parte del rituale, devono dimostrare di essere i più belli del mondo, e lo sono, peraltro. Ballano e recitano, mostrando il biancore dei loro occhi e dei denti, fanno questi gesti grandiosi e l’estasi si disegna sui loro volti, ma in questo caso tutto è immerso in una cultura con rituali antichi di millenni. Era uno spettacolo pubblico, bellissimo da filmare, ed è anche un mercato matrimoniale. Le ragazze scelgono un uomo, il più bello, e se lo tengono almeno per una
notte. Se non sono contente, possono restituirlo, spesso però restano insieme e si sposano. Quello che mi affascina è che certi rituali possano andare avanti per secoli e secoli. Nel Sahara, ad esempio, ci sono incisioni rupestri in cui si vedono capre marchiate con lo stesso disegno che si usa ancora oggi e che si nota nel mio film. Probabilmente sono lì da migliaia di anni, ed è verosimile che sia così anche per questo rituale che si celebra davanti alle donne.
Pensa che l’essere stati filmati abbia cambiato qualcosa in loro e nel loro rituale?
No, ne sono certo, perché erano totalmente rapiti dalla loro bellezza e impegnati a far bella figura con le donne, stavano nel mezzo di un grande spettacolo e il fatto che ci fosse una macchina da presa non aveva alcuna importanza. È un grande spettacolo, competono sul serio.
Nel 1974 ha scritto un articolo per la rivista Kino su alcune fotografie di Renoir. Il titolo che ha scelto è la “domanda fondamentale” della filosofia metafisica: Perché, in generale, esiste l’essenza piuttosto che il nulla? È molto interessante perché potrebbe essere adatto a molti tuoi film, implica il concetto stesso di origine, ma anche di meraviglia di fronte al fatto che le cose «sono piuttosto che non essere affatto».
Non ricordo perché ho scelto questa frase come titolo. Ovviamente è la domanda delle domande. Non so darle un significato, la domanda è lì, resiste, è sempre stata viva ed è stata rianimata dagli esistenzialisti. È la madre di tutte le domande di filosofia e, ovviamente, lo è soprattutto adesso. Resisterà per secoli. Quando vidi le foto di Jean Renoir, la domanda mi venne immediata per il modo in cui lui appare in quelle immagini: ha una specie di sguardo inquisitore e sembra anche perso nel suo tempo. Era come se quegli occhi avessero una grande domanda da porre e, dal momento che le foto non parlano, ho messo lì quel testo per iscritto, come una poesia. Sì, forse si può applicarla ai miei film ma è un bene che sia stata messa lì. Io non sono un filosofo.
