Nella prima scena di Mindhunter l’agente dell’FBI Holden Ford arriva su una scena del crimine per risolvere una situazione di crisi: un uomo si è chiuso in un locale con degli ostaggi e minaccia di ucciderli se non gli permetteranno di parlare con la moglie, che ha minacciato di lasciarlo. Holden è un esperto in trattative: dovrebbe stabilire un contatto con i criminali, provare a calmarli, fare in modo che nessuno si faccia del male, usare le parole per farle arrivare dove nulla possono le armi e le minacce della polizia. Ma mentre Holden cerca di convincere l’uomo a rilasciare gli ostaggi, questo si spoglia, esce e si spara una fucilata in faccia: il fallimento è completo, la teoria del dialogo è sconfitta dai vaneggiamenti e dai fantasmi di un’anima in pena. Ha un tono nerissimo sin dall’inizio questa serie tv scritta da Joe Penhall e prodotta (tra gli altri) da David Fincher, che dirige quattro dei dieci episodi: il potere della parola svapora di fronte al lato oscuro della mente, l’ottimismo congenito del negoziatore si piega al dolore del mondo. Un fiasco imposta le coordinate della storia (ispirata al libro Mindhunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit di John E. Douglas, sui cui personaggi sono costruiti i protagonisti): il racconto della nascita e dei primi anni dell’unità speciale del FBI che, attraverso interviste e un originale percorso di studio, ha dato vita al profiling criminale, incentrato sull’indagine psicologica degli assassini seriali (il termine d’uso comune “serial killer” si deve anch’esso al lavoro del team).
Mindhunter, contravvenendo alle regole della fiction di genere, si concentra quindi sulla parola – il logos, nella sua accezione di punto di incontro tra linguaggio e pensiero – e sulla sua maniacale interpretazione, ossessiva e ossessionante- Sul lavoro di cesello, dialogico e psicologico, piuttosto che sull’indagine. Sul “come” più che sul “chi”. La squadra, composta da due agenti federali (Holden e il suo collega Bill Tench, che rappresenta la normalità che vacilla di fronte all’intrusione dell’indicibile) e una docente universitaria di psicologia (Wendy Carr, donna lesbica in un mondo di testosterone), si mette in testa che attraverso il confronto, serrato e continuo, con gli autori di efferati omicidi, si possa ipotizzare uno schema, un modus operandi utile a capire (e prevenire) le mosse di altri potenziali assassini. Le indagini in cui si imbattono vengono quindi raccontate come episodi esperienziali che coincidono (devono coincidere) con una ricerca pregressa: la realtà si adegua alla teoria, con tutto quel che ne consegue. Holden non è un eroe artefatto calato nell’America dei seventies (da cui viene cancellato tutto il lato vintage: vestiti, arredamenti, 
ambienti non ricalcano nessuna nostalgia ma rappresentano un modesto – e scarnificato – presente assoluto), ma un esploratore che affronta la propria dannazione, presto vittima dei fantasmi che evoca. Penhall (e Fincher, che già in Zodiac aveva messo in scena il lato malato del cacciatore, l’ossessione che diventa spettro) si concentra quindi sull’inquietudine più che sui risultati, sul percorso più che sull’obiettivo, sui dettagli che svelano – con lentezza studiata – il quadro generale. Holden (assieme a Bill, che è il suo contraltare più aderente alla realtà quotidiana) si getta in un vero e proprio corpo a corpo con gli assassini che intervista: li provoca e accetta le provocazioni, scandaglia gli abissi della perversione per farli suoi e dominarli, si ammala di una sorta di pericolosa mitomania, ne vuole ancora e ancora e ancora. Attraverso gli incontri/scontri con Ed Kemper, Jerry Brudos, Richard Speck, Dennis Rader (veri omicidi seriali le cui intervite registrate sono state usate per ricostruire i dialoghi), Holden cerca di intuire un filo semantico, una sistematicità del male finendo per perdersi in un labirinto e credendo di poter ipotizzare i crimini prima ancora che vengano commessi, come una semidivinità deduttiva o un precog di Minority Report, ormai incapace di mettere una distanza tra sé e le proprie ossessioni. Mindhunter è, come The Knick, la narrazione dell’alba di un nuovo mondo e delle ferite che ogni novità porta con sé.
Se la storia ospedaliera di Soderbergh metteva in scena le contraddizioni dell’America durante la nascita del Novecento e il parto di una dolorosa modernità, Mindhunter racconta un nuovo modo di conoscere il Male, la volontà di prevenirlo, la presunzione di capirlo e introiettarlo in sé in una società che sta vorticosamente cambiando e che esprime la violenza del proprio tempo in maniera differente, apparentemente irrazionale, incomprensibile a più. Un tentativo di inghiottire l’urlo di dolore del mondo e digerirlo, di sezionare i rigurgiti di una società maschile che reagisce alla propria inadeguatezza con il sangue (gli omicidi seriali sono quasi tutti a sfondo sessuale: uomini contro donne, figli che si ribellano all’assenza dei padri e all’amore malato di madri chiocce), di esorcizzare il tempo della paura, che caratterizza – oggi come ieri – la vita quotidiana degli Stati Uniti (e in questo la serie è anche un viaggio allucinato attraverso il paese, le sue suburbie, le sue case tutte uguali che possono nascondere, dietro l’apparente normalità, un pozzo senza fondo). Mindhunter analizza, a suo modo, un disordine post-traumatico da stress, i relitti di una nazione uscita a pezzi dall’esperienza in Vietnam: Holden, nella sua crescente incapacità di scindere guerra e pace, lavoro e vita, pubblico e privato, è come il Willard di Apocalypse Now: «quando ero qui volevo essere là, quando ero là non potevo pensare a altro che a tornare nella giungla». E la giungla, per l’agente Ford, è il parlatorio di una prigione dove affrontare il volto tangibile degli assassini e i crimini che hanno commesso, dove gelare per un abbraccio di un colpevole, disturbante ma spaventosamente umano, dove vedere l’orrore umano senza girarsi dall’altra parte e fissare lo specchio scuro in cui si ha il terrore di riconoscere, nell’onda di sangue che annebbia la mente, l’immagine sfocata del proprio volto.
