Tomba che ribolle di viscere. Morti che ridono. Appaiono in un corpo quasi unico, steso, simbiotico, simmetrico e sussultante, Vladimiro ed Estragone (Enzo Vetrano e Stefano Randisi, compagni di scena alchemici per mezzo secolo, proprio come i personaggi che qui incarnano), mentre proferiscono, animati e sopraffatti dalle proprie risa, sepolti vivi, il “niente”, prima parola, assoluta e abissale, dei due atti del capolavoro beckettiano, centro vuoto del loro conversare sul precipizio. In questo spazio astratto eppure carnale, concettuale e sanguinante (tutti i personaggi portano tracce di ferite, il segno letterale e simbolico di stigmate), la croce/parete inquadra e incastra l’umano, o quel che ne resta. È monolite di materia oscura e pietra sepolcrale, strumento di tortura e paradossale altare dell’assenza in cui i profili speculari degli attori, trasudandosi vicendevolmente, si muovono come macchie di Rorschach, e non possiamo non ri-conoscerci nelle loro mancanze e deformazioni (in questo specchio prigione). I corpi, in panni strapazzati e logori, palpitano in questo spazio essiccato, claustrofobico, scarno e sacro insieme (il palco, ipotizza il testo stesso, ma anche la croce, si è detto, e in fondo l’abisso), incrocio di minimalismo alla Donald Judd, spirito monocromatico alla Mark Rothko, matericità bruciata alla Alberto Burri, squarcio alla Lucio Fontana.
C’è solo un albero bonsai di fronte a questa parete buia tagliata in quattro da spifferi luminosi, tagliente e patibolare gioco d’incastro (“Soltanto l’albero vive” dirà il testo più avanti, nella traduzione sempre fertile di Carlo Fruttero), un alberello che germoglia in una lama di luce, centro e sintesi della spoglia scena che Beckett descrive in apertura (didascalia: “Strada di campagna, con albero”) e che Theodoros Terzopoulos, maestro greco che guarda a fondo nel tragico, accoglie e svela l’umano, rende con una scenografia/installazione potente, in cui fa convogliare (racchiudere e dischiudere) l’energia sofferente e il potenziale dionisiaco (creazione e decomposizione) dei suoi attori, come in una modernissima e insensata passione, fatta di corpi epilettici e paralitici, soffocati e offesi, con-fusi, torturati e mutilati, estenuati e insofferenti (l’inferno è un’ipotesi davvero tangibile), con i coltelli riflettenti tra i denti, nel tempo del contrappasso, eppure ancora capaci di gesti inattesi di tenerezza reciproca, di una risata che li seppellirà sempre e soltanto domani. Un altro, medesimo giorno.
In questo paesaggio di ri-petizione, in cui chiamata e vocazione sono costantemente frustrati, in cui ogni attesa è sempre giocata, la domanda pervicacemente elusa e inevasa, ogni fuga (perfino il suicidio – e occorrerebbe scrivere un saggio su cappio e teatro, con un capitolo su Aspettando Godot) vana, inattuabile, un residuo di senso permane nella costruzione dello spettacolo stesso, nel gioco della parola, nell’agitarsi scomposto dei corpi, nella verità del dolore di questi folli che si agitano sulla scena, per quanto gesto arrotato su se stesso e svuotato di senso, in quel loro desiderio/illusione di “essere visti” (il messaggio due volte affidato al messaggero) che si contrappone come orizzonte (im)possibile dell’altro e dell’altrove (per quanto fantasmatici), risposta e resistenza alla cecità e alla sordità (alla notte), e al gioco vano al massacro evocato dalla dialettica servo/padrone. Ecco che l’unico sole che ancora può risorgere, orizzonte dell’attesa in cui la crudeltà del potere, il vuoto del pensiero e della conversazione, l’impossibilità del cambiamento (eppure: “Ti dico che qualcosa è cambiato qui, da ieri.”) sembrano avere la peggio, è forse costituito dalla struttura in due atti, dal meccanismo della prova e della messa in scena quotidiana (del reharsal e della repetition) e dalla messa in scena che si offre alla nostra empatia, quel processo umano (e umanistico) del ricominciare, quell’ “esercizio di sopravvivenza” che Terzopoulos è in grado di propiziare, col suo approccio, come testimoniano la forza espressiva che trasuda dal suo cast di veterani e giovani allievi (Paolo Musio, già suo collaboratore, è qui Pozzo, e i giovani Giulio Germano Cervi e Rocco Ancarola sono presentissimi e fondamentali nei ruoli “minori” di Lucky e del messaggero, e decisivi nella organicità lampante del corpo attoriale come corpo collettivo).
Alla presentazione, a latere dello spettacolo, della monografia di Andrea Porcheddu dedicata al Maestro (Il respiro di Dioniso, Luca Sossella Editore) allestita da ERT nel Foyer del Teatro Storchi di Modena, la gentilezza penetrante del regista, con un misto di greco e sprazzi d’italiano, viene davvero fuori quando un suo allievo albanese, accorso a vederlo, viene invitato dall’autore a parlare, e racconta l’incontro casuale con lui, trent’anni prima: una carezza su un ragazzo in lacrime, che non sapeva (o forse sapeva benissimo) che certi incontri, e quello in particolare, gli avrebbero cambiato la vita. Un episodio estemporaneo, l’antidoto di quel gesto gratuito evocato, illuminano il nucleo di un metodo, che sembra anche un approccio all’uomo tout court, e che fa sì che Vladimiro ed Estragone, secondo Terzopoulos, pur torturandosi, si stanno anche accarezzando e sostenendo, con attitudine che ricorda quello che Italo Calvino descrisse con lucidità e precisa intuizione nella chiosa a Le città invisibili: “cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”. Il Beckett del regista greco ci chiama a una compassione spettatoriale come forma radicale di sopravvivenza.
Visto al Teatro Storchi di Modena il 14 gennaio 2023
Foto di Johanna Weber
Torunée
25/1 Teatro Comunale (Teramo)
27/1 Teatro Comunale di Russi (RA)
29/1 Teatro Amintore Galli (Rimini)
31/1 – 5/2 Teatro Vascello (Roma)
8/2 Teatro Comunale G. Manini (Narni)
14-16/2 Teatro Chiabrera (Savona)
18/2 Teatro Comunale (Belluno)
24/2 – 5 /3 Teatro Bellini (Napoli)
