Con due lungometraggi d’animazione all’attivo, L’arte della felicità e Gatta Cenerentola, Alessandro Rak è diventato uno dei nomi più interessanti del panorama italiano contemporaneo, e la sua Mad Entertainment ha ridato lustro al settore nostrano dell’animazione. Superati i fasti di Bruno Bozzetto e di una scena che si è sempre caratterizzata per talenti isolati all’interno di una produzione comunque episodica, l’opera di Rak esalta invece il lavoro di squadra – si veda la firma a otto mani della già citata Gatta Cenerentola – e si distingue per la ricerca di un continuo legame con l’esperienza di vita vissuta. Affondando le mani nella tradizione, infatti, l’artista rilegge la stessa alla luce della sua particolare sensibilità, elaborando storie dalle forme originali e innovative. Il recente annuncio del prossimo lungometraggio The Walking Liberty spinge quindi a continuare a seguire con entusiasmo l’opera del giovane animatore partenopeo, che abbiamo incontrato all’ultima edizione di BGeek, per conversare a tutto tondo sulla sua carriera e sulla sua peculiare visione della vita e dell’arte.
Durante la conferenza che hai tenuto al BGeek, per parlare dell’animazione hai usato il termine “leggerezza”, che mi sembra alquanto forte e in controtendenza rispetto alla percezione comune: siamo infatti abituati a considerare questa forma espressiva più che altro come un’eccezione, soprattutto in Italia. Ti va di approfondire il concetto?
L’animazione (come anche il cinema dal vero) ha una naturalezza dell’esser fruita che è propria della percezione di tutti i giorni. Si tratta, essenzialmente, di vedere figure che si muovono e agiscono, ovvero quello che facciamo quotidianamente. Nello stesso tempo è però di una libertà incredibile nelle sue possibilità narrative, perché animare una foglia o una persona che cammina implica la stessa difficoltà: in realtà forse è più difficile la seconda perché è un meccanismo anatomico-muscolare che conosciamo meglio. Quindi animare è anche qualcosa che ci libera la mente da una serie di istruzioni che abbiamo sedimentate dentro di noi.
L’animazione però implica anche una trasfigurazione e in questo senso un lavoro sul pubblico, che deve essere “educato” alla sua fruizione.
Non sono convinto di questo, perché quando vedi qualcosa che si muove non ti mancherà mai la curiosità di comprenderla e sentire le sensazioni che la stessa ti trasmette. È un meccanismo che parte dall’infanzia: vedi dei colori, delle forme che si muovono, e sei istintivamente spinto verso di esse. L’animazione ripesca questo elemento di gioia bambina, che non ha a che fare con l’istruzione e la cultura, è puramente istintivo, e in più ti offre la possibilità di scoprire cose che altrimenti non vedresti.
Ma sul versante pratico implica anche un meccanismo tecnico che non è decisamente “leggero”.
Certamente, fare animazione è più farraginoso di quanto abbiamo detto, perché un fotogramma è l’equivalente di un ventiquattresimo di secondo e quindi servono tanti disegni per far perdere la “percezione del singolo foglio” passato davanti ai tuoi occhi. Quindi riuscire a produrre l’illusione del movimento – e non di tanti disegni in sequenza come fossero diapositive – implica tanti ragionamenti anche matematici che attengono alla sfera della percezione visiva e della trasformazione dei segni. Un gran lavoro e una grande fatica.
Questa riflessione sul numero dei fotogrammi mi fa pensare al tuo videoclip Donna Maria, realizzato per i Foja, che è in semianimazione.
Sì, quella è un’animazione a passo variato. Tanto per capirsi: l’animazione a passo uno è quella a 24 disegni al secondo, quella a passo due ne implica dodici che poi vengono proiettati due volte, quella a passo tre invece otto, ognuno dei quali viene proiettato tre volte. In questo modo si percepisce una certa “scattosità”, magari mitigata da alcune illusioni come le linee cinetiche. Nell’animazione il passo variato rappresenta in generale una qualità, almeno per chi è del settore, perché evidenzia la capacità dell’artista di individuare le pose chiave del movimento, rispetto alle intercalazioni e interpolazioni che descrivono le fasi intermedie. Questo riavvicina l’animazione al concetto di fumetto e illustrazione, in cui il disegno deve avere già in sé l’illusione del movimento e lo spettatore ha quasi il tempo di gustarsi il singolo fotogramma.
Nei vari videoclip che hai realizzato hai comunque sfruttato varie tecniche, senza soffermarti su una specifica.
Sì, le forme brevi offrono l’occasione di sperimentare parecchio, sia in ambito software che per quanto attiene all’espressione visiva. Diverso è l’approccio con un film che ha una sua consistenza, dove distributori, produttori e anche il pubblico pretendono una certa coerenza che conduca l’intera narrazione. Quindi in quel caso si può fare meno sperimentazione, ma si lavora sulla struttura “grammaticale” di una lavorazione così lunga e complessa.
Un altro tuo lavoro breve è la sigla della SIC di Venezia, che presenta delle invenzioni molto interessanti, a iniziare dal fenicottero-cinepresa, per proseguire con il lavoro sul colore che è molto forte. Com’è nata l’idea? Ti sono state date delle direttive specifiche?
Quella, come i videoclip, sono innanzitutto occasioni di gioco che affronto, appunto, in leggerezza e con piacere, anche perché mi permettono di staccare dai lungometraggi, che comunque rappresentano la sostanza del mio lavoro. Credo che per tutti gli artisti le idee migliori siano spesso racchiuse in uno schizzo o un bozzetto che non si avrà mai il tempo di sviluppare pienamente. Lì c’è infatti la libertà totale del disegno, che poi verrà razionalizzato in fase di creazione della storia, dove bisogna strutturare l’idea e centrare degli obiettivi narrativi. Il segno quindi si colma di tanti ragionamenti, perde qualcosa in termini artistici e acquisisce di più dal versante comunicativo. Quindi nel caso della sigla della SIC, quelle qualità che vedi si giovano di questi presupposti e, per rispondere alla tua domanda, ho avuto totale libertà d’azione. Naturalmente c’è anche un rovescio della medaglia nella creazione di opere brevi, ovvero che i tempi concessi sono ridotti e devi per forza produrre delle idee, a prescindere che tu sia ispirato o meno.
Soffermandoci ancora sul tuo percorso professionale, volevo sapere come sei passato dal primo studio con Andrea Scoppetta (Rak&Scop) alla creazione di Mad Entertainment.
In realtà quella con Scoppetta è sempre stata una realtà virtuale, nel senso che la Rak&Scop non è mai esistita in termini legali. Tutto si basava sul lavorare materialmente fianco a fianco, aiutandosi a vicenda, che è poi il presupposto di base dell’amicizia. Un sodalizio artistico sicuramente importante per entrambi, poi Andrea è rimasto più legato al fumetto e all’illustrazione, mentre io mi sono spostato sul versante dell’animazione che mi interessava di più. In questo modo ho proseguito per la mia strada, fino alla fondazione di Mad.
È interessante anche il fatto che tu abbia sviluppato tutto questo a Napoli, laddove storicamente siamo più abituati a pensare a Milano come centro nevralgico dell’animazione italiana, grazie alle esperienze di Bozzetto, Cavandoli, dei Pagot e degli studi pubblicitari.
Milano ha sempre rappresentato un’economia diversa rispetto ad altre regioni d’Italia e quindi è anche ovvio che lì siano nate tante cose. Probabilmente quello è stato davvero il primo palcoscenico dell’animazione italiana, poi nel tempo c’è stata anche l’esperienza torinese della Lanterna Magica con Enzo D’Alò e ora la Mad a Napoli ha riproposto la possibilità del lungometraggio d’animazione. L’augurio che riguarda il settore è che tutto questo possa nascere in qualsiasi città, perché l’animazione è legata all’idea di un sodalizio artistico fra persone con un obiettivo comune, per collaborare a un sogno condiviso. Quando le persone coinvolte non sono poche, allora c’è già in nuce la premessa per costruire qualcosa.
Però, nel caso della Mad, Napoli non è solo lo sfondo o il luogo di lavoro, è anzi un elemento espressivo fondamentale dei tuoi lavori. L’atteggiamento che inoltre emerge dalle tue opere nei confronti della città è duale: c’è amore, ma anche una critica forte verso i suoi problemi.
Il fatto di dedicare qualcosa di ciò che fai al tuo “contorno” è un elemento di forza: ogni realtà che nasce deve saper contare soprattutto sul terreno che ha sotto i piedi, è lo stesso atteggiamento che porta ognuno di noi a prendersi cura della propria casa. Il che non significa restare ancorati al proprio orticello per fare campanilismo, si badi, ma semplicemente implica il non dimenticare la fortuna che hai avuto nel nascere in quel luogo. È una forma d’amore, non riuscirei a pensare a un altro posto come Napoli per vivere e lavorare. La componente critica è invece una qualità che molti mi riconoscono e credo che sia fortemente legata all’affetto: si critica ciò a cui si tiene, perché è la strada che spinge al miglioramento. Al contrario, chi non ci tiene ostenta indifferenza.
Entrambi i tuoi lungometraggi, L’arte della felicità e Gatta Cenerentola, sono come sospesi in un “non tempo” fra passato e futuro, tra la speranza per ciò che verrà e la nostalgia per quanto è ormai 
andato.
Credo sia una condizione esistenziale da cui nessuno può evadere, a meno di non essere delle persone squilibrate. Quindi si torna anche qui alla riflessione su ciò che percepiamo, su quanto ci sta intorno, che diventa il bagaglio cui attingere per l’espressione artistica. Un aspetto fondante della fiaba è poi anche quello di avere dei contorni temporali e una definizione storica molto sfumati, e questa “indefinizione” le permette di essere sempre di attualità. È un gioco importante del genere letterario che cerchiamo di riprendere nei nostri lavori alla Mad.
Ecco, appunto, il rapporto con la fiaba e il mito è evidente in opere come Gatta Cenerentola, ma in realtà inizia anche prima, con Il piccolo Sansereno, che si rifà al racconto dell’uovo di Virgilio. Un progetto per la Rai a cui hai collaborato.
Sì, il principe Raimondo di Sangro, oltre che una figura nobiliare, era un noto alchimista e a lui è legata la cappella di Sansevero (cui Sansereno fa il verso). Lì, oltre al Cristo velato, ci sono anche le macchine anatomiche, ovvero i due corpi scarnificati, che alcuni dicono siano state create dal principe con le sue arti alchemiche dai cadaveri di due inservienti. Tutto questo ricettacolo di racconti, miti, fiabe sono nutrimento per quanto facciamo e personalmente sono ben lieto di attingere da quanto hanno da offrire.
L’arte della felicità devia un po’ da questo percorso, a causa della sua componente maggiormente realista e esistenziale. In questo caso hai tratto ispirazione da esperienze personali?
Credo che ogni cosa che si realizza sia testimonianza del proprio passaggio e in questo senso nel film ci sono sicuramente molti elementi personali. Allo stesso tempo, però, un lavoro per un lungometraggio d’animazione è frutto di un gruppo, dove ognuno ha apportato qualcosa. Ciò che dunque vediamo sullo schermo è la sintesi di numerosi contributi e il frutto di un lavoro di squadra.
È per questo che poi Gatta Cenerentola è firmato a più mani?
In quel caso la storia, anche per il percorso che ha fatto all’interno dello studio, si è potuta creare solo grazie al sodalizio dei quattro “senior” dell’animazione all’interno della Mad Entertainment, ovvero io, Ivan Cappiello, Marino Guarnieri e Dario Sansone. Il progetto aveva avuto i suoi stenti nel venire edificato e così lo abbiamo preso in carico in quattro per portarlo a buon fine. Naturalmente poi intervengono tante altre professionalità durante il processo di creazione, ma noi quattro, avendo la visione globale del lungometraggio, ne abbiamo poi preso (e firmato) la titolarità.
A questo proposito, puoi approfondire il processo creativo che ha portato al film? Perché la suggestione della fiaba, che si citava prima, è sicuramente forte, ma poi il risultato finale ha una sua specificità ed è sostanzialmente un’altra cosa.
Lo spunto iniziale era legato all’opera teatrale del 1976 di Roberto De Simone, che rivisitava la fiaba originale di Basile in versione musical. Un lavoro che intrecciava il versante musicale, il teatro e la società napoletana, con una forte componente ironica. Quindi inizialmente si pensava di realizzarne una semplice trasposizione animata, idea poi accantonata perché l’opera di De Simone rappresenta un’autentica pietra miliare della cultura partenopea e ci sembrava che il nostro apporto la sottraesse in qualche modo al suo ambito originale. Per cui siamo tornati alla fiaba originale del Basile, ma tramandare è anche trasgredire dopo tanto tempo. Così, abbiamo voluto sottolineare principalmente il filo di appartenenza diretta tra Cenerentola e la città di Napoli – perché quella in lingua partenopea è la prima versione della fiaba scritta al mondo – recuperando gli aspetti più dark e noir della versione di Basile, dove la stessa protagonista si macchiava dell’omicidio della prima matrigna. Abbiamo fatto un lavoro di collegamento con istanze più contemporanee e vicine alla percezione del pubblico attuale, come quelle camorriste per cui la nostra città è più indicata dai media.
In questo torniamo all’idea del tempo sospeso e del forte legame con Napoli e la sua percezione.
Infatti, d’altra parte il film è ambientato in una specie di futuro distopico che riflette anche tracce del passato. Quello mafioso poi è un elemento che abbiamo affrontato come un gioco: anche New York in fondo ha avuto grande fama di città criminale che ha permesso di produrre film epocali come quelli di Martin Scorsese. D’altra parte è sempre un’ottima occasione per raccontare l’eterna battaglia tra il bene e il male. Non dobbiamo ignorare dopotutto che fare un film d’animazione capace di intrigare anche il pubblico adulto non è facile, bisogna fornire degli elementi di familiarità che agevolino l’avvicinamento al cartone animato. Gli adulti, in fondo, hanno un immaginario più ridotto rispetto ai bambini, come se avessero esaurito la fantasia di guardare alle cose, e noi dobbiamo cercare di intercettarlo per poi aprire, per quanto riusciamo, nuovi percorsi.
In un certo qual modo, comunque, l’idea della sospensione tra passato e futuro riguarda la stessa Napoli, sospesa tra la gloria del suo incredibile lascito artistico e storico, e l’incertezza per il futuro nell’età contemporanea.
Sicuramente abbiamo voluto immergerla in due ere inesistenti e opposte: la prima, quella “dei fasti” in cui opera Vittorio Basile (omaggio tanto al Basile della fiaba quanto a Vittorio De Sica) e quella criminale e buia collegata alla visione di Salvatore Lo Giusto. La differenza sostanziale è che la prima sembra non appropriata al territorio perché troppo “oltre” nelle sue prospettive futuriste e tecnologiche, mentre l’altra sembra più calzante ma è orribile perché fa leva sugli istinti più bassi e annichilisce ogni prospettiva. Mi auguro che nella realtà la soluzione per Napoli non sia né l’una né l’altra, ma che nasca invece dalla partecipazione di tutti a un progetto che abbia il sapore del futuro, ma manifesti il proprio senso anche nel presente.
Il dualismo è insito in tutti i personaggi: la matrigna è vittima di Lo Giusto e carnefice di Cenerentola, che a sua volta è perseguitata, ma detentrice della ricchezza; Basile è il grande demiurgo, ma muore subito. Come avete sviluppato queste figure?
In realtà è difficile elaborare il processo a un livello conscio, perché sembra sempre di svilire il proprio lavoro riconducendolo a processi schematici che nascono da formule ben precise. Sono strade invece legate all’ispirazione, nella sua forma più semplice e non presuntuosa. In questo modo il processo di elaborazione riesce infine a diventare conscio. Torniamo quindi ancora una volta all’idea della leggerezza e della naturalezza, che è pur sempre la linea guida con cui cerco di affrontare questo lavoro.
