Le chiama, o li chiama, Julio Bressane, “ossessogni”. Ossessioni e sogni – quindi, per il cineasta brasiliano, materia di realtà, “che non è solo ciò che circonda”, e di vita perché (come ricorda nell’intervista a Roberto Turigliatto pubblicata su Alias del 6 agosto) “non sappiamo che cos’è la vita, e per noi ciò che più somiglia alla vita è il sogno/incubo” – popolano con sorprendente lucidità Beduino, l’opera più recente di un autore in instancabile sperimentazione, presentata al Festival del film Locarno in Signs of Life, la sezione che osa la ricerca più spinta nei territori della contaminazione visiva. Ossessogni. Che esplodono in una stanza abitata temporaneamente, per il tempo del film, da due personaggi, una donna e un uomo, o, meglio, da due attori, perché il gioco della finzione e del suo svelamento, della sua moltiplicazione e della sua rivelazione, è continuo e fonte essenziale di un testo tanto breve (75 minuti) quanto intenso e espanso nel senso di una indomabile apertura delle inquadrature, delle scene, delle parole verso altrove del sentire, del dire, del vedere – già esistenti sottotraccia. Bisogna solo liberarli quegli altrove, saperli liberare, condensare in immagini dove cinema e pittura si fondono nel corpo di una struttura che determina geometrie fuggitive, alterazioni cromatiche, sindromi di Stendhal, trasmigrazioni (per usare un termine caro a Bressane) spazio-temporali, vertigini dell’occhio e dei sensi. Significativa è la scena, tra le prime del film, in strada con la donna, che sapremo chiamarsi Surm, e l’uomo, che sapremo chiamarsi Beduino, che camminano in direzioni opposte, perdendosi con lo sguardo rivolto fuori campo, per poi convergere, vedersi, incontrarsi. Preludio al gioco dell’installazione dei quadri nella stanza set-palcoscenico, trasformata (anche) in memoria del cinema, dei generi, in luogo in perenne metamorfosi (un vagone di treno o metropolitana, un fronte di guerra, una panchina, una camera mortuaria), in un sipario che, aprendosi, invita a fluttuare in altre dimensioni (Bressane inietta brani di suoi film, immagini di corvi su una spiaggia, di coccodrilli in uno stagno…). Come la stanza, anche Surm (Alessandra Negrini, memorabile in una performance di febbrile carnalità, già con Bressane in Cleópatra, 2007, e A erva do rato, 2008) e Beduino (Fernando Eiras, che in una scena diventa lo strangolatore di bionde protagonista del film di Bressane del 1971 Memórias de um estrangulador de loiras di cui si vedono degli estratti) mutano se stessi (ma qual è il primo se stesso di quella donna e di quell’uomo?) in altri da sé nel corso di quello stratificato intervallo che si consuma fra il loro arrivo e la loro partenza.
Se ne andranno insieme, di spalle, dopo avere abbandonato i loro personaggi e essersi rivelati attori al termine dell’ultima rappresentazione, quella che traccia una sovrimpressione inestricabile tra quel film del 1971 e questo: lo strangolatore di allora (l’attore Guarà Rodrigues), che uccideva con effetto straniante e umoristico donne per strada, ri-nasce nel corpo di Beduino, vestito come lui, con gli stessi pantaloni rossi, e intento a uccidere Surm, ora abbigliata come una delle sue vittime con parrucca bionda, che poi si toglie; Alessandra Negrini e Fernando Eiras si rilassano, dal fuori campo si ode un cut, la ripresa è buona, la troupe entra in campo e l’immagine sfoca. Istante gemello al prologo, al piano sequenza in movimento e in soggettiva anonima (del cinema…) che osserva la troupe a riposo dal buco di una serratura-occhio ricavato da una (sorta di) lastra a tratti resa visibile. Se ne vanno insieme, di spalle, nell’ultima scena, per la stessa strada dell’inizio, fino a sparire oltre una curva, sulle note di una canzone filastrocca. Ai bordi di quella strada, durante il loro primo incontro, si consumò, proprio per il fatto di non esserlo oggettivamente, un atto erotico. Non solo anticipazione del piacere di Surm, espresso dai gesti di Alessandra Negrini (il suo corpo nudo con il trenino in miniatura che le gira attorno e la penetra; le sue mani che formano una vagina leccata dalla sua bocca; il suo volto estatico e, nel primo piano della rappresentazione della guerra con luce rosso fuoco, rievocante Godard e Anna 
Karina), ma stupefacente inserto a sé di esplosione hard. Il volto della donna è bagnato dall’acqua che le getta l’uomo. Lei la riceve a occhi chiusi e labbra aperte, godendone mentre l’acqua le scivola sul viso. C’è lì, in sintesi immensa, in quel cum shot facciale immaginato, tutto il desiderio, l’estasi, la passione di un cineasta immerso nella vita ossessogno.
