Nel 1982, durante il festival di Cannes, Wim Wenders convocò in una stanza d’albergo quindici cineasti (tredici uomini – di cui uno in assenza, Yilmaz Güney in carcere in Turchia e presente in voce con una dichiarazione registrata – e due donne) oltre a se stesso per farli parlare sul futuro del cinema lasciandoli soli, uno alla volta, davanti alla macchina da presa 16mm per una durata variabile, ma non superiore a dieci minuti. Un’inquadratura fissa e la libertà di movimento all’interno di essa. Nella stanza, pochi oggetti: una poltrona, un tavolino con il registratore audio, un televisore acceso con immagini di varia provenienza. Il risultato fu Chambre 666, mediometraggio di 45 minuti incorniciato in apertura e chiusura da un grande albero di cedro del Libano filmato da Wenders ai margini dell’autostrada all’ingresso dell’aeroporto di Parigi e, all’inizio, come secondo incipit, dalla breve scena di fotografi accalcati in una conferenza stampa. Un film rimasto nella memoria sia per l’idea avuta da Wenders sia per la presenza di massime personalità del cinema coinvolte (esprimevano i loro pensieri nella solitudine di quello spazio: Michelangelo Antonioni, Maroun Bagdadi, Ana Carolina, Mike De Leon, Rainer Werner Fassbinder, Jean-Luc Godard, Romain Goupil, Yilmaz Güney, Monte Hellman, Werner Herzog, Robert Kramer, Paul Morrissey, Susan Seidelman, Noël Simsolo, Steven Spielberg). Quarant’anni dopo, nel 2022, la regista francese Lubna Playoust ha dato un “seguito” a quell’operazione aggiornandola ai giorni nostri, ma raddoppiandola in durata e numero di cineasti e cineaste coinvolti, mentre la struttura è rimasta la stessa: una camera d’hotel nel corso del festival di Cannes, un tavolino, un televisore acceso o spento su una gamma di canali. Sono cambiati i mezzi tecnici di registrazione dell’immagine e dell’audio e dei contenuti disponibili sul televisore. È rimasto quell’albero o, meglio, ciò che ne resta perché, malato, è stato abbattuto, filmato dalla regista. (In apertura una immagine di Alice Rohrwacher).
Ed è rimasto il senso del progetto – fin dal titolo, Room 999 (Chambre 999), giocando con quello originale, la questione enorme di quale sia il futuro del cinema, sempre che per quest’arte ce sia ancora uno. Una domanda che, a quarant’anni di distanza, trova inevitabilmente risposte differenti che tengono conto delle immense mutazioni avvenute, risposte che si susseguono serrate e che manifestano una pluralità di punti di vista, talvolta prevedibili, talvolta profondi nell’esprimere una propria visione del cinema. Non poteva, Room 999, non ripartire da Wenders, creando un legame tra i due testi, e dalle sue riflessioni odierne di fronte, sostiene l’autore tedesco, alla “minaccia letale della rivoluzione digitale per il cinema in tutti i suoi aspetti” (non solo il modo di girare, ma le sale, le professioni), alla “erosione culturale” in atto. Eppure, alzandosi e guardando in macchina, rivolgendosi agli spettatori, ricorda che si può ancora agire, che se qualcosa del vecchio cinema, della sua arte della narrazione, rimarrà dipenderà dai nuovi registi, ancora un po’ anche da lui, e da chi vedrà questo film. C’è un amore sconfinato per il cinema in Wenders e le sue opere più recenti ci dicono come sappia declinare al meglio le nuove tecnologie per sperimentare e salvaguardare magnificamente una visione classica mai nostalgica.
Tornando a Room 999, si tratta di un film-contenitore dal quale estrapolare alcuni interventi particolarmente significativi e in alcuni casi inattesi. Se Claire Denis e Olivier Assayas si rifanno a quelli che Godard definì “piccoli film” per rivendicare una libertà espressiva attraverso l’essere indipendenti; se James Gray dichiara il proprio assoluto pessimismo; se il magnifico David Cronenberg non teme i cambiamenti, continuerà a lavorare come sempre, “sarà diverso, ma sempre cinema”, afferma; se per Arnaud Desplechin “il cinema non smette di morire e questo è il principio della sua stessa vita”; se per Nadav Lapid “la vulnerabilità del cinema può essere un tesoro”; se Alice Rohrwacher sottolinea “il bisogno di una molteplicità di sguardi, ma precisi, distillati” contro il bombardamento d’immagini cui siamo sottoposti perché bisogna “affidarsi allo sguardo dell’altro, conoscere l’altro e, quindi, forse, non fare la guerra”; Ayo Akingbade e Kirill Serebrennikov offrono le due visioni più potenti e originali nella loro totale diversità. Akingbade è una regista nigeriana nata a Londra nel 1994, di formazione artistica, che ha realizzato molti cortometraggi e attende di esordire nel lungometraggio da fare in Africa, continente con tante storie inesplorate da raccontare: “Voglio cambiare il cinema, voglio sfidarlo, perché penso ci sia ancora tanto da esplorare”. Ogni regista personalizza la camera d’albergo e, più di tutti, lo fa Serebrennikov con un intervento geniale, a sé rispetto a tutti gli altri, potente, sovversivo, teorico, anarchico, aperto a un’infinità di interpretazioni. Un intervento tra i più brevi. Un intervento muto, dove la parola è sostituita dalle “parole” incarnate dai gesti. Il regista russo, che mille problemi ha avuto in patria, si toglie la maglia, indossa una felpa e occhiali neri, avvia una danza-performance nella stanza-set “abitandola” con il suo corpo e i suoi gesti. A noi leggerli, coglierne i sensi, vedere in essi strade da percorrere di un (fare) cinema che può (e deve) ancora essere esplosivo e disturbante.
