La quadrupla vita di Renée. Orfana, come dichiara da subito il titolo originale (Orpheline), eppure rinata, come suggerisce – quasi fosse un anelito battesimale o un incantesimo palingenetico – il primo (falso) nome che conosciamo della protagonista, direttrice scolastica, visitata improvvisamente dal suo passato doloroso e rimosso, in forma di Tara, femme fatale ed ex compagna di crimine, che, uscita dal carcere, si ripresenta alla porta della sua scuola per chiederle il conto della sua esistenza passata, seguita a stretto giro dalla polizia, alla quale, spalle al muro, la donna è costretta ad ammette di chiamarsi Karine Rosinsky. Il passato non è morto, il passato non è neppure passato, direbbe Faulkner. Ecco che scopriamo il vero nome della protagonista, che aveva fino allora nascosto molte altre cose al comprensivo e amorevole Darius, col quale cerca di avere un figlio, e aveva provato, giocando col destino, a scordarsi della sua provenienza.
Ogni sette anni, si dice, avviene un rinnovamento quasi totale delle cellule del nostro corpo, una metamorfosi profonda. Una teoria, seppur non espressa nel film, che sembra governare la temporalità di questa narrazione. Ecco che, nel mezzo del cammin della sua vita, Renée deve fare i conti con le altre identità che, ciclicamente, ha incarnato nel corso del tempo e ne informano ancora lo sguardo: la giovane donna, l’adolescente e la bambina. «Non somigli più alla ragazza che ho conosciuto», le dice chiaramente Tara quando la rintraccia, e la donna dichiara tutto il suo smarrimento al compagno stesso: «Non so più dove sono». In un viaggio a ritroso, ecco riaffiorare Sandre, forse un altro nome inventato, la giovane senza padre né madre, sbandata e sballottata fra uomini maturi che la traviano promettendole salvezza, e la sfruttano (sessualmente, ma non solo) nell’illusione di proteggerla; poi (anzi: prima) c’è Karine, la ragazzina ribelle che usa il suo corpo fuggendo, fra autostop e discoteche, nella notte, in un misto di ricerca disperata di anestesia e autolesionismo, falsa soluzione per annebbiare e alleviare il suo essere infelice; e infine (in principio) la piccola Kiki, cresciuta senza genitori che, giocando a nascondino in una squallida discarica per la rottamazione, vede sparire due suoi amichetti (e conserva forse il senso di colpa di quegli occhi chiusi). Arnaud des Pallières decide di sdoppiare in quattro la vita della protagonista affidando allo stesso personaggio nomi diversi a differenti età, ma soprattutto calandolo in corpi attoriali distanti, ciascuno di notevole personalità, non per forza mimeticamente credibili, anche se, nell’interpretazione delle straordinarie giovani attrici, con un’anima comune, divisa in quattro: così Adèle Haenel (già bravissima in Les combattants e medico per i fratelli Dardenne) è la donna in fuga dal passato, Adèle Exarchopoulos (esplosa meritatamente con La vita di Adele) la giovane in cerca di lavoro e protezione, Solène Rigot l’adolescente ribelle e Vega Cuzytek la bimba smarrita (anche loro decisamente all’altezza).
L’idea ricorda un po’ la provocazione di casting di Quell’oscuro oggetto del desiderio, ma se le attrici antitetiche di Buñuel raccontavano la trasfigurazione della brama nello sguardo maschile, fino all’indifferenza per la superficie del suo oggetto (per certi aspetti totalmente immaginario e dunque sostituibile), qui la metamorfosi ci dice la soggettività nomade e cangiante del corpo femminile nel tempo, un corpo preda di un mondo freddo o rapace, che la picchia senza pietà e la carezza opportunisticamente, si trasforma per fuggire ma conserva i segni di un tragitto. La protagonista deve scoprire/elaborare la sua maternità in un mondo ostile e senza aver fatto davvero esperienza del valore materno e della presenza di una vera famiglia, e la vicinanza del compagno non sembra poter sanare le ferite inferte dall’esistenza e questo vuoto originario di accoglienza. In questo senso la scena in cui la protagonista rifiuta di guardare in diretta la propria ecografia e ascoltare il battito cardiaco del feto è molto più cruda e al contempo la sintesi perfetta dello squallore che la maggior parte del mondo maschile rappresentato nel film riesce a esprimere e della fatica di vivere che imprigiona questa donna. Sempre in fuga, da quello che è stata, ma soprattutto da quello 
che potrebbe diventare, nel finale generativo ed espiativo insieme è possibile leggere, in una narrazione per altri versi crudamente realistica, in cui l’innesto noir lascia subito spazio al nero esistenziale delle discoteche, dei passaggi notturni e dei luoghi di perdizione, una circolarità inquietante e sottilmente surreale, che suggerisce l’inferno cupo del determinismo sociale, incarnato nel corpicino innocente di una neonata, il cui destino sembra segnato nuovamente, fin dall’inizio, dall’assenza. Quasi un “ricomincio da capo” cupo e senza redenzione, come se quell’immagine di spalle cullasse un ciclo votato a ripetersi.
