Scherzosamente si definiva “Mr. Explosion”, per la sua conclamata passione per le scene pirotecniche, roba da far invidia a un moderno Michael Bay: auto in fiamme, palazzi sventrati e il motivo cromatico costante del rosso, accostato al nero del fumo, sono una “grammatica” diventata materia corrente grazie a lui nel cinema fantastico giapponese degli anni Settanta. Eppure Teruyoshi Nakano – scomparso lo scorso 27 giugno all’età di 86 anni – è stato molto di più e ne era consapevole: ospite abituale delle convention negli ultimi decenni, ha ricoperto volentieri il ruolo di rappresentante privilegiato del passaggio dalla Golden Age del fantasy giapponese anni Cinquanta/Sessanta ai già citati Settanta. E pensare che le intenzioni iniziali erano diverse: nato nella Manchuria occupata dai giapponesi nel 1935 e poi rientrato in patria dieci anni dopo, con un padre prigioniero di guerra in Siberia, aveva trascorso l’infanzia con l’unico passatempo a sua disposizione, il cinema. Nutrito al ritmo di continue proiezioni settimanali, nel 1959 aveva fatto il grande passo entrando alla Toho, il principale Studio nipponico, con l’ambizione di diventare regista drammatico, partendo dalla classica gavetta. Affascinato dalla componente visiva del mezzo e dalla possibilità di raccontare storie grazie alla forza eminente delle immagini, è stato però attratto dagli effetti speciali: “Nei film gli attori seguono le indicazioni del regista. Ma in questo modo è come se fossero loro a fare il suo lavoro. Con gli effetti speciali, invece, il regista può realizzare direttamente le sue idee usando immagini visive, senza le parole. È questa la cosa che mi ha affascinato, non dover essere costretto a usare gli attori per esprimermi”.

 

L’ultima guerra

 

Certo, a formare una simile opinione deve aver contribuito pure il fatto che il reparto all’epoca fosse il regno del patriarca Eiji Tsuburaya. Ovvero l’uomo che di fatto aveva tirato su quella branca dell’industria, inventando tecniche, acquisendo macchinari e settando il classico look materico-ludico-teatrale a base di modellismo dalla precisione esasperata, tute gommate e toni pastello, meglio ancora se serviti dalla fotografia del grande DOP Hajime Koizumi. Un metodo che era anche qualcosa in più rispetto alla professionale autarchia di un Ray Harryhausen, l’altro grande artista degli effetti, che in Occidente girava le sue scene in stop-motion principalmente da solo. Al contrario, Tsuburaya era un uomo-industria, gestiva un intero reparto, contribuiva a progettare spazi come il celebre (ed enorme) Toho Soundstage n.8 e non ammetteva che il regista principale gli dicesse come doveva girare le scene con i mostri. Una gavetta senz’altro fruttuosa, che ha visto Nakano passare materialmente nel campo che gli darà maggior fortuna nel 1961, realizzando la lava per le eruzioni del film L’ultima guerra, mentre l’anno dopo con Gorath è iniziata la collaborazione diretta con Tsuburaya. All’ombra del maestro, Nakano è naturalmente transitato nella saga maestra di Godzilla (“Al mio primo colloquio con la Toho mi chiesero se avessi mai visto Godzilla e io risposi “non so nemmeno chi sia”, loro erano abbastanza arrabbiati con me”), ma nei suoi ricordi preferiva piuttosto rievocare le scelte che aveva potuto suggerire, come montare la trivella sul muso del Gotengo, il sottomarino di Atragon, creando un’icona meccanica forse non altrettanto famosa del sauro, ma ugualmente stimata dagli appassionati. Eppure, proprio Godzilla furia di mostri, nel 1971, lo ha visto incoronato ufficialmente erede, essendo il maestro Tsuburaya nel frattempo passato a miglior vita.

 

 

Con lui, però, era finita pure un’epoca, quella dello Studio System, ed era arrivato invece il ridimensionamento forzato dei principali reparti, con budget ridotti all’osso, mentre il lavoro sugli effetti speciali veniva ormai portato avanti dalla stessa prima unità della pellicola e non da una specifica – persino i film di Godzilla, che continuavano a essere prodotti, erano ormai destinati ai Toho Champion Festival per i ragazzi, più che al circuito maggiore delle sale. L’occasione della vita è stata quindi in parte tarpata dalle ristrettezze del momento, e lo sforzo di Nakano come direttore degli FX risulta oggi ancora più impressionante per come, tra sequenze riciclate e montaggi più approssimativi, sia riuscito a creare in ogni modo il suo percorso. Merito di un’etica del lavoro e di un’attitudine ad agire senza compromessi, diventata un segno distintivo quasi quanto il look in berretto e occhiali da sole. Così, con i toni più cupi della fotografia, l’artista ha cercato di dare al kaiju eiga – il film dei mostri, ormai unica science fiction possibile nel ristretto mercato cinematografico – una virulenza che fosse l’opposto dei toni pastello della Golden Age, giocando di concerto con le mode televisive del momento. Fra mostri meccanici da risposta alle serie animate di Go Nagai e mosse da supereroe di un telefilm tokusatsu, emergono toni comunque più apocalittici e, per l’appunto, le amate esplosioni.

 

 

Più di un Mechagodzilla che nell’attaccare la città fa letteralmente saltare in aria il pianale su cui poggiano i modellini dei palazzi (in Distruggete Kong: La Terra è in pericolo! del 1975), il titolo privilegiato per comprendere il Nakano-pensiero del momento è Catastrofe, di Toshio Masuda, che nel 1974 immagina una fine del mondo barocca provocata dall’inquinamento e anticipata dalle “profezie di Nostradamus” (come da titolo originale). Tra la rifrazione della luce che, compromessa, riflette e capovolge la città nel cielo, suicidi di massa, coreografie alla luce di un sole che uccide e mutanti in paesaggi postatomici, il film è un compendio e un’evoluzione di quel citato Furia di mostri che aveva iniziato il percorso (dove il mostro di turno era creato proprio dall’inquinamento). Roba degna di essere accostata alla magniloquenza un po’ megalomane che in Occidente veniva portata avanti contestualmente dagli Irwin Allen e Dino De Laurentiis, insomma. Nakano dà ovviamente fuoco alle polveri, e le scene di esplosioni raggiungono una tale pienezza che la Toho le riciclerà anche in alcuni titoli successivi. Come Il ritorno di Godzilla, che nel 1984 ha segnato la ricomparsa del sauro nelle sale e l’abbandono di Nakano alla saga. Per l’occasione l’artista supervisiona la creazione di plastici cittadini fra i più dettagliati di sempre, commissiona un Godzilla meccanico a grandezza (quasi) naturale e sogna persino di far esplodere il tetto del Soundstage n.8. La Toho glielo negherà (ovviamente), ma quella carriera, che terminerà in maniera definitiva solo tre anni dopo, si è comunque già conclusa con il proverbiale botto.

 

(Citazioni tradotte dal libro Japan’s Favorite Mon-Star, di Steve Ryfle, ECW Press, 1998)

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