Le origini
I nostri primi film sono stati film di cinefili. Ci si può servire anche di quel che abbiamo già visto al cinema per fare deliberatamente dei riferimenti. Così è stato soprattutto per me. Ragionavo in funzione di atteggiamenti puramente cinematografici. Facevo alcune inquadrature riferendomi ad altre che conoscevo di Preminger, Cukor, etc. […] Inoltre, Fino all’ultimo respiro era il genere di film in cui tutto era permesso, era nella sua natura. […] Ciò che volevo, era partire da una storia convenzionale e rifare, ma in maniera differente, tutto il cinema che era già stato fatto. Volevo anche restituire l’impressione che si è appena trovato o provato le tecniche cinematografiche per la prima volta. L’incipit con l’iris mostrava che era permesso ritornare alle origini del cinema e la dissolvenza incrociata arrivava da sola, come se fosse appena stata inventata. Se non c’erano altre tecniche, era anche per reazione contro un certo cinema, ma non deve essere una regola. Ci sono film in cui sono necessarie: a volte bisognerebbe farne di più. È la storiella che si racconta: Decoin va a trovare la sua montatrice a Billancourt e le dice: «Ho appena visto Fino all’ultimo respiro, a partire da questo momento basta raccordi!». Se abbiamo preso la camera in mano era per andare più veloce, semplicemente. Non potevo permettermi dell’attrezzatura normale che avrebbe allungato le riprese di tre settimane; ma anche questo non deve essere una regola: il modo in cui si gira deve essere compatibile con il soggetto.
Intervista con Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, n° 138, spécial Nouvelle Vague, décembre 1962
Rompere con il concetto di rottura
Per rompere definitivamente con un certo modo di fare cinema bisognava rompere con il concetto classico di rottura. Fu – ed è ancora – l’inizio di un lungo lavoro di stile nuovo […]. Per esempio, non è dire, io cineasta farò dei film politici, ma al contrario, farò politicamente dei film politici. Non è dire, io uomo di sinistra, viva l’unità del movimento della gioventù, ma viva la gioventù del movimento unitario. Non è dire, io propagandista, è un film “esplosivo”, ma – a proposito di Crepa padrone, tutto va bene, è un film “deludente”.
Yvonne Baby, “Jean-Luc GODARD : Pour mieux écouter les autres”, Le Monde, 27 aprile 1972
Comunicare
Non cerco di comunicare qualcosa, cerco di comunicare con qualcuno. Contrariamente a quanto si crede è il cinema commerciale che ha dei messaggi da diffondere. Verneuil per esempio diffonde il messaggio della società dominante. All’inizio credevo di avere dei messaggi ma poi poco a poco mi sono reso conto che facevo di volta in volta i film che la situazione mi consentiva di fare.
Intervista al Nouvel observateur, febbraio 1974
Rumore
A Parigi c’è troppo rumore. E quando c’è troppo rumore non si sentono le cose nuove.
Intervista all’emittente TF1, aprile 1976
La solitudine
In Nous sommes tous encore ici, Anne-Marie Miéville mi faceva leggere un testo di Hannah Arendt che diceva che la solitudine non è l’isolamento. Nella solitudine, non siamo mai soli con noi stessi. Siamo sempre in due, e diventiamo uno… soltanto grazie agli altri e solo quando ci troviamo con loro. A me piace essere a tavola, ridere, mangiare, ma preferisco stare a capotavola e non essere obbligato a partecipare. Allo stesso tempo voglio esserci e approfittarne… L’isolamento del prigioniero è tutt’altra cosa.
Le immagini dell’11 settembre
Passato l’effetto di stupore davanti alla distruzione della casa del padre, abbiamo visto sempre la stessa cosa. O piuttosto non abbiamo visto nulla. Immagini a ripetizione, sempre le stesse, balbettate da un esercito di cronisti. Vedere, non è tanto il problema del luogo che si filma, quanto quello di sapere ciò che si vuole filmare. Tutto ciò che poteva sconvolgere, disturbare, indignare è stato sistematicamente ripulito. Non un corpo, nessuna traccia di violenza, né di fuoco né di sangue, se non la maestosità delle rovine. Tutto ciò che stava di qua o di là dalla finzione non trovava posto. Le persone hanno preso l’evento come una storia in più, persino impensabile, ma è tipico dei film cosiddetti americani essere incredibili. E tutto ciò che poteva andare contro, morti ben reali, cose più profonde e dolorose del semplice “asse del male”, è stato sistematicamente messo da parte. Che i cittadini degli Stati Uniti non sopportino di vedere la loro morte in faccia è una cosa, ma che ridisegnino l’immagine diventa inquietante. Stanno nella propaganda purificata. Si finisce per non dover più far vedere nulla. E allora regna, come padrone incontrastato, il commento dell’evento trasformato in stereotipo visivo universale.
