Cosa vediamo quando guardiamo il cielo? Vediamo la luce, è evidente. Ed è alla luce che aspira Alexandre Koberidze in questa sua magnifica opera seconda, in concorso alla Berlinale 71: What Do We See When We Look at The Sky è il film della trasparenza, l’ode alla flagranza del cinema rispetto all’esistere, la posa in opera di una libertà che fluttua nello spazio filmico costruito con straordinario istinto da questo regista georgiano, al quale già si doveva un folgorante esordio, Let The Summer Never Come Again. Koberidze trova i suoi film nella relazione con uno spazio filmico che arriva immediato, in pura e semplice risonanza con la sonorità della vita, ma è in realtà frutto di una composizione figurativa costante, precisa tanto nel comporre lo sguardo quanto nel lasciarsi distrarre dall’eventualità dell’esistere. Il Cinema è il vero corpo in scena nei suoi film e questa sua opera seconda ne è la conferma, elaborata com’è nella semplice potenza visiva trovata nel gioco di luci ed ombre, nella gradualità dei piani e dei campi, nell’approccio immediato alla contemplazione della vita che scorre per le strade di Kutaisi, 200 chilometri a ovest di Tblisi.

 

 

È qui che la fiaba raccontata da Koberidze prende forma, una storia d’amore negato per il malevolo influsso di un incantesimo, al quale solo il Cinema, in nome della sua purezza, può opporre resistenza. Ci sono infatti Lisa e Giorgi che, in un incipit in punta di piedi, si scontrano e si innamorano. Quando si ritrovano si danno appuntamento per la sera del giorno dopo in un bar lungo il fiume Rioni, ma il loro amore è oggetto di uno sguardo malevolo che lancia su di loro un terribile incantesimo: andranno a dormire e il giorno dopo si risveglieranno con un volto diverso e senza i talenti (la medicina per lei, il calcio per lui) che li definiscono… Così accade, infatti, e i due innamorati si perdono, anche se il destino li fa lavorare uno ad un passo dall’altra e il Cinema li tiene insieme, abbracciati dallo sguardo di Koberidze che, da buon georgiano, si diverte a ironizzare sul mondo e sull’amarezza del loro destino. E allora il film disperde segnali di vita nei cortili e nelle strade, si lascia distrarre dalle foglie che volano, da ragazzini che giocano a palla, dalle storie di quattro cani randagi, amici di vecchia data, che percorrono la città in cerca di un bar dove seguire le partite dei mondiali. La struttura del film si spinge così per l’intera durata dei suoi lievissimi 150 minuti in un flusso che si abbandona alla distrazione per focalizzare il suo vero soggetto: la vita che si offre al Cinema come struttura semantica. A cui corrisponde l’idea di un filmare che struttura la vita nella composizione di una narrazione semplice, immediata, libera.

 

 

Koberidze lo dice chiaramente nel finale: il suo è un cinema che trova le storie nell’esistente e che si affida all’accadere per puro principio vitale. La drammaturgia è un’ipotesi che si innesca laddove c’è bisogno di una narrazione per esprimere la flagranza della luce, la presenza del vento, il vociare per strada. Ciò che poi fa il miracolo è la capacità di questo regista di cogliere il rapporto tra l’esistere e il filmare, sicché i suoi film pure così semplici e vitali, sono in realtà dei sistemi estremamente precisi e filmicamente funzionali. Come dimostrava già il suo esordio, girato addirittura nella bassissima definizione di un telefonino di vecchia generazione, ma non per questo privo della medesima grazia compositiva che appartiene ora alle immagini più limpide, quasi lustrali, di What Do We See When We Look at The Sky. Un film come questo è un miracolo che declama la vitalità del Cinema, qualcosa che tiene insieme la purezza ideale di Bresson, la ragione narrativa di Rohmer e l’ironia filosofica di Iosseliani. Un capolavoro che si offre con la stessa assoluta libertà dei film di Lav Diaz o la medesima potenza d’astrazione del Mariano Llinas di La Flor

 

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