Nessuna fata Smemorina pronta a fare un incantesimo, nessuna magia che “fa tutto quel che vuoi tu”. Nel mondo inscatolato immaginato da Francesco Alberici (autore, regista e interprete, affiancato in scena da Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi e Ario Sgroi), la realtà è tragica, pur se contrassegnata da una forte dose di ironia. Daniele, di professione regista, decide di mettere in scena la vicenda del fratello Pietro, assunto a tempo indeterminato da una multinazionale («che vende fiori» perché non si può dire apertamente di chi si tratta) e che si trova a percorrere tutte le stazioni di una via crucis diventata sempre più la norma nel sistema lavorativo attuale: posto sotto osservazione, valutato nelle performance, preso in giro, più o meno velatamente minacciato, ridimensionato nelle mansioni, incentivato alle dimissioni e reso sempre più incapace di capire quello che succede («No, non è proprio mobbing… non sono sicuro che lo fosse»).
Il titolo Bidibibodibiboo è ispirato all’opera omonima di Maurizio Cattelan, nella quale uno scoiattolo è riverso su un tavolo, in un interno casalingo anni ’50 e si è appena sparato un colpo alla testa. Lo spettacolo di Alberici riproduce quel setting dove il roditore che compie l’estremo gesto potrebbe essere ogni individuo nel “magico” mondo di qualsiasi lavoro (c’è un parallelismo con il mondo teatrale particolarmente incisivo e per nulla artificioso). Messinscena potente, dialoghi fulminanti, tempi perfetti, personaggi speculari, interpreti bravissimi che entrano ed escono dai personaggi, realtà e finzione che si mescolano creando un cortocircuito che incanta e interpella ognuno di noi. Ne abbiamo parlato con Francesco Alberici.
Hai fatto un’indagine molto accurata sui meccanismi del mondo del lavoro per parlarne in maniera così accurata?
In partenza c’è una persona a me vicina che mi ha raccontato una serie di vicende interne. Ho poi letto inchieste di Internazionale e di altre riviste, libri sul lavoro, da La tirannia del tempo della sociologa Judy Wajcman a opere di Richard Sennett, Martin Angioni, Alain Supiot, ho seguito molto Reddit, leggendo quello che veniva scritto su alcune aziende. Per gli aspetti più tecnici ho attinto a questo tipo di documentazione, dalle testimonianze che si trovano sul web a quelle dirette, a libri che raccontano il mercato del lavoro e le sue deformazioni.
È uno spettacolo costruito sul non detto: quello che non si può dire, a partire dal nome dell’azienda, ma anche l’incapacità di verbalizzare di Pietro, contro cui si scontra la volontà di Daniele di riscattare il fratello dando un nome alle cose. Hai così trasformato un limite oggettivo in un punto di forza…
La formula del “non si può dire” è anche un modo per mettere in scena teatralmente tutte quelle clausole che i dipendenti firmano nel momento in cui vanno a conciliare con le aziende – i famosi NDA, gli accordi di riservatezza che implicano che non solo prendi le bastonate, ma non puoi neanche dire di averle prese. È un aspetto che trovo terrificante perché nel racconto della propria esperienza c’è anche una sorta di catarsi che viene bloccata da questo tipo di accordi, e questo è il primo livello. Il secondo livello è che questi accordi di fatto impediscono che si creino dei movimenti di denuncia rispetto alle condizioni di lavoro in dati ambienti, movimenti che faticano a trovare il sostegno sul quale reggersi perché le persone possono parlarne al massimo in forma anonima. In questo modo viene squalificata la veridicità delle fonti e si rende molto più difficile un’operazione politica di opposizione a dei problemi che ci sono all’interno delle aziende. Inoltre, la fatica che notavi in Pietro nel verbalizzare il problema è un’altra costante perché quando si subisce mobbing o si viene licenziati scatta un senso di forte vergogna rispetto a quello che sta accadendo e un senso di colpa per cui ci si ritiene responsabili in prima persona, si fa fatica a riconoscere il meccanismo di manipolazione attivo che viene impiegato dalle aziende, anche perché la tendenza aziendale degli ultimi anni è quella di tendere alla responsabilizzazione individuale sul lavoro.
In che senso?
Un esempio classico è: “Non devi timbrare il cartellino, puoi uscire ed entrare quando vuoi, tu sei responsabile del tuo lavoro, qui si lavora per obiettivi”, ma questo si traduce in un aumento delle ore di lavoro. Il risultato è paradossale e questa tendenza alla responsabilizzazione individuale tende a rendere più difficile ai lavoratori di osservarsi come gruppo compatto, come corpo che può avanzare delle richieste perché si è atomizzati, si è individui e l’unica soluzione è vergognarsi e rifugiarsi nel senso di colpa che scatta.
Trasformi la manager nella madre manipolatrice, un paradosso molto azzeccato.
Sì perché mentre il modello taylorista era più patriarcale, paterno, schiacciante, oppressivo, oggi le aziende fanno ben attenzione a essere in prima linea nel rispetto dei diritti civili, nel garantire ai dipendenti bonus dal punto di vista della salute, del cibo, dell’assistenza psicologica e sono attentissime a costruire questi open space in cui si può lavorare ma anche fare la partita a biliardino o a ping pong, ci sono addirittura alcune aziende con la sala prove per suonare. In apparenza è come se l’azienda fosse al servizio del dipendente, estremamente accogliente, ma il problema è il ribaltamento di questa facciata: in realtà è una madre schiacciante, soffocante, manipolatrice, che ti fa sentire in colpa…
Va in questo senso l’ambientazione che hai scelto?
Scenograficamente ho cercato di mettere assieme elementi che non c’entrano niente tra loro, l’interno casalingo con il tavolo e la cucina che citano Cattelan, le macchinette del caffè che sono tipicamente un arredo da ufficio, il pianoforte perché la famiglia, il lavoro e la musica sono i tre centri tematici dello spettacolo, ma combinando tutti gli elementi assieme in questo bianco che rende tutto molto asettico, volevo anche costruire una sorta di parodia di un open space in cui gli ambienti sono continuamente mescolati. Sono spazi che suggeriscono al dipendente che non c’è bisogno che torni a casa, può fare tutto lì, cucinare, rilassarsi, svagarsi ma questo implica che sia sempre sul luogo di lavoro e che il lavoro sia sempre presente.
L’arte continua a essere un riferimento per te, qui l’opera di Cattelan, in Diario di un dolore Franz Ecke…
Anche in Tropicana c’erano le bottigliette arancioni in quella scena verde che per me rappresentavano Andy Warhol, l’idea del prodotto che diventa anche prodotto artistico. Cattelan è un genio. Ho sempre avuto un dialogo molto aperto – lo sto scoprendo anch’io andando avanti con il mio percorso – con il fumetto, soprattutto con il fumetto italiano anni 70 (Andrea Pazienza, Scòzzari, Tamburini, Liberatore, la rivista Frigidaire…), quel tipo di scuola con una concezione dell’arte estremamente ironica, irriverente, critica nei confronti del mercato stesso dell’arte e degli artisti. In Diario di un dolore l’autoritratto di Franz Ecke funzionava come mio autoritratto di scena e il tentativo era di parlare di come un’opera d’arte potesse diventare per un fruitore specchio di uno stato interiore al di là dei fili dell’opera stessa. Qui l’ho messo in pratica in scrittura, non c’erano ragioni razioni e intellettuali perché usassi l’opera di Cattelan, ha funzionato davvero come ispirazione, lo squallore di quell’interno casalingo mi aiutava a inquadrare il tipo di atmosfera che cercavo. In Cattelan c’è il ribaltamento della formula magica disneyana, un animale antropomorfizzato che non è Cip o Ciop, ma si è sparato un colpo ed è in una cucina orripilante. Anche nel mio spettacolo c’è qualcosa dei cartoni animati a partire dai colori, l’esplosione in scena, l’uscita dalle scatole, c’è un sottile discorso su quel tipo di demenzialità che a me diverte molto e piace come modo di raccontare del cartone animato. Un altro aspetto sono le luci piatte, non amo le luci che sottolineano drammaticamente le situazioni e che danno tridimensionalità, preferisco le luci che appiattiscono, il mio sogno è una scena illuminata in modo che non ci siano ombre da nessuna parte, in cui i personaggi sembrano proprio dei cartoni animati.
In teatro le dinamiche lavorative non differiscono tanto da quelle aziendali…
La scelta metateatrale non è fine a sé stessa, c’è un parallelo tra due mondi del lavoro, si passa dalla descrizione finzionale di un mondo del lavoro alla realtà di un altro mondo del lavoro, quello teatrale – siamo in fase di allestimento dello spettacolo – e si fa un cenno a tante cose, dalla meschinità dell’artista che in qualche modo tenta di manipolare ai propri fini la persona coinvolta, al fatto che gli stessi artisti siano soggetti a dinamiche di iperproduzione, di velocità, di ricatti. C’è lo stesso tipo di pressione all’ipercompetizione, alla performance spinta che si vive nella prima parte dello spettacolo nel contesto aziendale.
La naturalità che caratterizza la recitazione è in realtà molto costruita. Come hai lavorato con gli attori?
Il testo era già scritto in partenza quindi sono stati bravissimi gli attori a rendere naturale il movimento del parlato dei dialoghi. Salvatore Aronica e Daniele Turconi lavorano con me dai tempi di FrigoProduzioni e sono praticamente due soci, quasi non c’è bisogno di parlarsi, ci si intende in maniera intuitiva. Maria Ariis e Andrea Narsi hanno un’esperienza incredibile, sono stati un ottimo acquisto: ho chiesto loro di stare il più possibile in sottrazione, di non calcare, di concedersi dei silenzi, dei vuoti, di non aver paura di tenere un ritmo forte, infatti lo spettacolo è pieno di silenzi che però penso siano densi, pieni, dei respiri di presenza.
Foto di Francesco Capitani e Masiar Pasquali
Milano Piccolo Teatro Grassi 20 febbraio – 3 marzo
Bolzano Teatro Studio Comunale 11-13 marzo
