Raccontare la storia di Elvis Presley significa mettere in scena il meglio e il peggio della società dello spettacolo. Una società, basata sul capitale, sul lavoro che lo produce e sul consumo che lo alimenta, che arriva a capitalizzare anche il tempo non dedicato al lavoro spingendo i lavoratori a consumare spettacoli che a loro volta producono lavoro e capitale. In un circolo senza fine, per descrivere il quale non è più necessario scomodare Karl Marx o Guy Debord. Elvis è stato un ingranaggio portentoso della società dello spettacolo agli albori: alle sue spalle Hollywood era al culmine della sua età dell’oro e si avviava al declino, ma l’industria discografica esplode proprio con lui, che resta il cantante che ha venduto più dischi della storia della musica. Il cantante che più di ogni altro ha prodotto capitale inducendo i suoi fan, attraverso un meccanismo di isteria collettiva generata dalla slatentizzazione di istinti sessuali repressi dalla società puritana dell’epoca, a consumare i suoi dischi, le sue canzoni, il suo corpo, la sua vita. Certo Elvis ci metteva per lo più il suo istinto narcisistico a esibirsi e un bisogno vorace di essere desiderato e amato, manipolato e pilotato dal colonnello Tom Parker (alias di Dries van Kuijk), manager truffaldino e vampiresco che ha inventato attorno alla star un enorme media franchise, il primo che si conosca nella storia del marketing musicale, fatto di dischi, film, concerti, gadget, pubblicità ecc. Una gabbia dorata dentro la quale Elvis è rimasto imprigionato per più di vent’anni, fino a morirne.

 

 

Baz Luhrmann è una figura di spicco della stessa industria dell’entertainment che ha prodotto Elvis, autore di blockbuster dispendiosissimi, elefantiaci, geniali, generatori potentissimi di intrattenimento: grandi produzioni che hanno raggiunto vette inedite di originalità all’inizio della carriera del regista, con Ballroom – Gara di ballo (1992), Romeo + Giulietta di William Shakespeare (1996) e Moulin Rouge! (2001), tra i film più importanti della stagione del postmoderno cinematografico, dove la forma celebra irresistibilmente se stessa, dove lo spettacolo racconta nostalgicamente la sua storia, il medium le sue tecnologie vecchie e nuove, il linguaggio i suoi vocaboli aulici e quelli popolari, l’immaginario le sue pietre angolari. Alimentando e sigillando la stagione del vintage, fase finale di una cultura che non ha più presa sulla realtà e si ripiega su se stessa, celebrando i fasti del passato. Ma, come è noto, in quegli stessi anni Novanta in cui Luhrmann esordisce, il postmoderno si è spento, arrivando a compimento quel processo di «exhaustion» descritto trent’anni prima da John Barth, che della letteratura postmoderna è stato uno dei rappresentanti più importanti. La narrativa, sia quella audiovisiva che quella letteraria, è tornata a raccontare storie con un rinnovato senso di responsabilità rispetto ai contenuti, formulando domande, cercando verità, contribuendo alla conoscenza, senza scappare dal reale e allo stesso tempo senza rifiutare l’intrattenimento, ma senza autorecludersi. 

 

 

Elvis di Luhrmann è un film decisamente postmoderno che racconta la storia di un mito contemporaneo attraverso una struttura mitica preconfezionata, al centro della quale c’è la vicenda vista e rivista del ragazzo di provincia traumatizzato dalla morte della madre che si lascia abbindolare da un manager senza scrupoli. Si tratta di uno spettacolo al quadrato: il cinema come dispositivo mitico che mette in scena il mito. Siamo ancora dentro il circuito di autoriflessione vorace per quanto irresistibile dal quale Luhrmann, a differenza dell’ultimo Quentin Tarantino (quello di C’era una volta a… Hollywood, 2019), non riesce a uscire. Non c’è un solo tentativo di andare aldilà del mito e dei suoi elementi più stereotipi nel racconto della vicenda dell’uomo Elvis, che ancora una volta viene trattato come «cash cow», sfruttato, monetizzato, attraverso una ricostruzione certosina del feticcio grazie all’interpretazione ultramimetica di Austin Butler e a una colonna sonora in cui, alle versioni originali delle canzoni di Elvis, si mescolano astutamente cover di cantanti e gruppi cool amati dai giovani (Doja Cat, CeeLo Green, Swae Lee, Diplo, Kacey Musgraves, Nardo Wick, Måneskin, Tame Impala ecc.). Nell’impalcatura del genere alla moda del biopic musicale, in cui la trama è un puro pretesto per montare frammenti di performance elettrizzanti, Luhrmann, autore anche della sceneggiatura insieme a Sam Bromell, Craig Pearce e Jeremy Doner, non lascia affiorare una domanda, non un dettaglio poco noto, non una chiave di lettura, nessuna adesione sincera al personaggio, nessuna prospettiva illuminante pur arbitraria. Solo conferme del già noto, che è il senso di esistenza del mito stesso, in cui tutti si riconoscono, si sentono accolti, confermati a loro volta. Ed è questo, da sempre, l’aspetto più potente e più pericoloso dell’industria hollywoodiana. Un’industria che, mentre l’intero mondo del cinema scricchiola, come strategia di sopravvivenza sceglie quella di chiudersi in una casa degli specchi simile a quella che vediamo nella scena del film in cui Elvis e Parker sono in un inquietante (ma non troppo) luna park, eccellente metonimia (consapevole?) del film e dell’industria che lo ha prodotto.

 

 

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