Da sempre fatuo è il cinema di João Pedro Rodrigues, nel doppio senso del termine, quello grave e quello leggero. L’incedere narrativo dei film del regista e sceneggiatore portoghese è misterioso, surreale, avvolto da un alone di sacralità costantemente profanata che li rende perturbanti (qui si sente il riverbero della derivazione di fatuo da fato, nel senso latino di “vaticinio, messaggio oscuro da decifrare”). Il loro sviluppo diegetico, però, rende impalpabili, ordinarie, accettabili azioni prive di un senso razionale e talvolta visibilmente folli (qui si sente il riverbero della derivazione di fatuo dal latino fari, nel senso di “parlare a vanvera, dire cose inconsistenti, impazzire”). Ce lo dicono titoli come O fantasma (2000), Odete (2005), Morrer como um Homem (2009) e O ornitólogo (2016). Ce lo dice esplicitamente l’ultimo film di Rodrigues, Fogo-fátuo (2022), presentato alla 75ª edizione del Festival di Cannes, al Filmfest München, al New York Film Festival, al Toronto International Film Festival, al Brussels International Film Festival e ora in concorso al Festival Filmmaker di Milano.

 

 

Siamo nel 2069: il Re del Portogallo Alfredo (Joel Branco), sul letto di morte, ripensa a quando nel 2011, appena adolescente e ancora principe ereditario (Mauro Costa), decise di fare il pompiere per salvare il bosco reale dagli incendi che imperversavano nel paese e per convincere i genitori restii citò alcuni brani del discorso tenuto da Greta Thunberg alle Nazioni Unite (nel 2019, in un deliberato, fatuissimo, anacronismo); nella caserma di addestramento, gestita da una comandante assai mascolina, venne iniziato al sesso e all’amore dal giovane di colore Alfonso (André Cabral). La fatuità di questa pellicola di appena 67 minuti, che gli americani chiamerebbero o forse hanno già chiamato quirky, è il risultato di una ricetta che mescola con grande libertà ingredienti eterogenei: la ieraticità e l’incedere lento e pensoso di un film di Manoel de Oliveira (O Quinto Império – Ontem como hoje, 2004), la leggerezza canterina di un film di Alain Resnais (On connaît la chanson, 1997), la tragicomicità svagata degli interni familiari e dei coming of age di Wes Anderson (The Royal Tenenbaums, 2001; Moonrise Kingdom, 2012), tableaux vivants dissacrati come in un film di Pier Paolo Pasolini (La ricotta, 1963) filtrato attraverso Derek Jarman (Caravaggio, 1986).

 

 

Il piatto offerto al pubblico è una sinfonia fulminea di sapori volutamente non del tutto amalgamati: la favola ecologica (il riscaldamento climatico), il tema postcoloniale (il principe bianco sedotto dal proletario di colore), il romanzo di formazione (l’adolescente che trova il suo posto nel mondo), la fantasia queer al limite del camp (il pompiere non può che rimandarci all’immaginario dei Village People o a quello di Tom of Finland). Tutto smorzato, tutto appena accennato, tutto pronto per essere gustato fino in fondo ma subito sottratto al palato dello spettatore, che alla fine della visione rimane (gioiosamente o nervosamente?) affamato.

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