Di loro sentiremo i nomi solo in poche occasioni: lei, Anne Hathaway è indicata con il nomignolo di “Agnes”, lui è poco più che un insegnante di latino e drammaturgo, e solo nel finale “diventerà” William Shakespeare. Quando li conosciamo, all’inizio di Hamnet, sono due personaggi in disarmonica connessione con i luoghi natii: lei (una strepitosa Jessie Buckley) è figlia di una strega dei boschi e compie pratiche esoteriche con le piante, mentre stabilisce legami fisici e spirituali con alberi dalle cavità uterine che ne riverberano la natura vivificatrice e materna. Lui (Paul Mescal), al contrario, è in rotta con il padre che lo vorrebbe legato alla concretezza dell’attività di famiglia, mentre i suoi sogni sono rivolti alla scrittura, alla poesia e al teatro, tanto da vedersi proiettato su Londra (dove infine si trasferirà). Il legame con un livello superiore della coscienza che si riverbera in un rapporto speciale con i luoghi attraversati è parte della poetica di Chloé Zhao, come dimostrano i suoi precedenti lavori (persino il più industriale Eternals), e qui è mediato da una politica dello scambio e del confronto che si fa scontro.
C’è innanzitutto quello fra i due innamorati, che possono essere sé stessi poiché comprendono le reciproche diversità, eppure si rinfacceranno le mancanze e le assenze nei momenti qualificanti dei loro nuovi ruoli di sposi e genitori. Qui la storia si contamina non tanto con la realtà, quanto con il ritratto della stessa, con le teorie portate avanti da certa storiografia circa la sovrapponibilità fra il destino di Hamnet Shakespeare (unico figlio maschio della coppia, scomparso prematuramente forse per l’epidemia di peste) e quello di Hamlet ovvero Amleto, la tragedia scritta dal Bardo negli stessi anni. Questo scarto insito nello scambio è il vero punto d’arrivo di una trattazione che Zhao affronta cercando di tenere insieme i due mondi contrapposti, i reciproci punti di contatto ma anche le distanze che la sfida del vivere (e del morire) pone loro innanzi. Così, la dinamica che inizia con un gioco (lo scambio innocente dei vestiti fra Hamnet e la sua gemella Judith) si ispessisce con i destini incrociati che vedono il bambino sacrificarsi per l’amata sorella, offrendosi alla Morte: Zhao non abbandona mai il dualismo fra realtà e livello ultraterreno, corteggiando un’idea di realismo fantastico che evoca in continuazione presenze (la strega, la Morte…) pur non spingendosi mai nella magia vera e propria. Già nelle interazioni familiari si nota però un gusto per il poetico, il decantare versi a voce alta, siano filastrocche di famiglia, o formule mentre si realizzano decotti e pozioni, che in nuce già dialogano e si scambiano con i versi composti nottetempo dal padre poeta.
Lo scambio principale è naturalmente quello fra vita e arte, con cui l’uomo elabora la perdita del figlio e la offre al mondo (e alla moglie) sul proscenio teatrale. Ma questa teatralità è già insita nella composizione stessa del film, dove ogni inquadratura è connotata da una frontalità abbastanza marcata, che vede i protagonisti spesso al centro, in dialettica composita con le figure fuori campo (o a volte tagliate dai bordi stessi dell’immagine). È un’ulteriore anticipazione dello scambio finale vita/morte, lutto/creazione, in cui gli estremi posti in essere cercano di trovare una risoluzione rispetto ai conflitti in atto. Che non sono solo quelli fra l’uomo assente (e quindi “inutile”) e la donna presente (ma altrettanto impossibilitata a salvare il figlio), ma fra i ruoli stessi del padre e della madre. Shakespeare usa il teatro (luogo “maschile” per eccellenza dove tutti i ruoli sono interpretati da uomini) non solo per onorare la memoria di Hamnet, ma anche per essere padre che si fa figlio e scambia così la sua sofferenza con quella provata dal bambino, il senso di abbandono all’ultraterreno, sublimando al tempo stesso il proprio desiderio di concretezza voluto (ma mai compreso davvero) dal suo genitore.
Agnes, dal canto suo, per un momento si immergerà nel mondo del marito e ne condividerà quel senso materno di connessione con i luoghi, abbracciando quella realtà cui è sempre risultata un po’ estranea. Lo scambio diventa così una chiave di volta empatica per stabilire rinnovate (e capovolte) connessioni con i luoghi e i ruoli che dagli stessi discendono. Il padre si fa figlio mentre la madre si fa padre, e la città diventa un bosco (la scenografia con gli alberi) dove le cavità uterine vivificatrici sono un tutt’uno con i passaggi verso la morte. La distanza è quella di una mano tesa fra il pubblico e il palco, fra la donna e l’uomo, fra il reale e l’ultraterreno. Una serie di spunti e connessioni ambiziose che in altre mani avrebbero potuto dare vita a un risultato artificioso e in odor di ricatto emotivo, ma che l’autrice sino-americana riesce a governare con una sincerità capace di non disperdere la propria complessità artistica.
