Jan Komasa alla ricerca della «sottile linea di demarcazione tra amore e tirannia, silenzio e violenza». Questo, secondo il regista polacco (Corpus Christi,The Hater), è l’umore che permea Good Boy. Del resto, se guardiamo al suo cinema, sembra quasi interdetto l’accesso alla profondità ultima dei personaggi, a una loro verità che sia verità più di altre, più stringente, più radicale, più precisa. Figure che sono collassi della soggettività, repertori parcellizzati, cocci d’identità in agonia. Ecco, ciò che colpisce di questo cinema, però, ciò che incurva l’esercizio esegetico, è proprio la sottile linea di demarcazione tra la lucidità dello sguardo del suo autore e la realtà rappresentata, in tante sue porzioni illeggibile, scivolosa, opaca. Da questo attrito non scaturiscono di certo sicurezze risolutive, men che meno consolazioni spettatoriali – qualcosa che assai poco ci interesserebbe, altrimenti ; no, Komasa, piuttosto, sembra sempre approdare a una deviazione, a un momento di rottura tra le realtà e la sua rappresentazione, a una messa in crisi del linguaggio: qui abita il conflitto, il senso del filmare, qui s’insinua la frattura che si fa possibile rivelazione (per quanto transeunte, fragile, problematica possa essere).
In Good Boy, ad esempio, non è lo sguardo disciplinante, normalizzante, disperatamente e inestricabilmente punitivo e benevolo, persino amorevole, che vuole far di Tommy un bravo ragazzo, la traccia da seguire per andare in direzioni che espandono il discorso: no, sono gli occhi del giovane, il mondo che lui vede, e che noi possiamo solo intuire (cosa vedevano gli occhi del protagonista di Corpus Christi era il più bel mistero del film), ciò che determina gli esiti della partita tra l’alterità e l’assimilazione, ciò che inchioda l’individualità a una contesa caotica e angosciosa, viziata e irreale, tra l’ignoto, la perdita, l’amore, la libertà… Cosa succede, dunque, «nella zona grigia della moralità» di Good Boy (e aspettando di vedere Anniversary, altra incursione dentro il nucleo famigliare, ma questa volta in terra americana), per tornare alle parole di Komasa?
Succede che Tommy (Anson Boon), diciannovenne i cui appetiti si dividono tra sesso e droghe, tra giochi pericolosi che sono reati e vili aggressioni a chi non può difendersi, senza soluzione di continuità tra vita sociale e social network, dopo l’ennesima notte di nulla si ritrova con una catena attaccata al collo nel seminterrato di una casa dei ricchi Chris e Kathryn (Stephen Graham e Andrea Riseborough), che vivono con il loro figlio Jonathan (Kit Rakusen) nelle campagne inglesi isolate dal mondo e dal vizio. È stato Chris a rapire il ragazzo; per rieducarlo, per condurlo sulla retta via, con la complicità di moglie e figlio. Da qui la narrazione può svilupparsi, da una parte, secondo le linee psicologiche di un kammerspiel invelenito, abbrutito, dopato, manipolato dalle sirene del thriller e, dall’altra, lungo una progressiva socializzazione dello spazio – fisico, famigliare, emotivo – che si traduce in ambiguo impossessamento di quello spazio da parte di Tommy. Il ragazzo, dapprima costretto tra le pareti anguste della cantina, grazie ai suoi progressi, pian piano si guadagna la fiducia e l’affetto della famiglia fino a conquistare le altre stanze della grande casa, persino l’esterno, persino un pranzo all’aria aperta (sebbene sempre incatenato, controllato), una paradossale armonia.
Gioca sempre più con il dolce Jonathan, guarda film con la famiglia, viene iniziato alla letteratura da Kathryn. E così scorrono le immagini di Kes di Ken Loach, le pagine di Ray Bradbury e di Harper Lee… Curioso, poi, o forse neanche tanto, che gli interni del film siano quelli del Grande Fratello polacco, come a far incontrare Foucalt e il trash, la prigione e l’ottundimento, dentro una guerra assurda dei segni. Kubrick è un’ombra che non ingombra, Haneke e Lanthimos sono altrove. Ed è la libertà, per Komasa, nella zona grigia della moralità, a restare la domanda senza risposta, oltre la colpa, oltre la coercizione, oltre la redenzione, oltre il desiderio di esistere, di sentirsi amati, riconosciuti. Ecco allora la frattura, la deviazione, ecco di nuovo gli occhi: per cosa piange davvero Tommy quando intravede la speranza di fuggire mentre Chris e Kathryn ballano in giardino come due fidanzatini sulle note di Smoke Gets In Your Eyes? È questo l’ignoto che fa più paura qui.
