Non un film di guerra, né una lezione di storia. Con Dunkirk, Christopher Nolan concentra tutta la sua ambizione visionaria e la solleva leggera affidandola agli sguardi di alcuni personaggi silenziosi, infreddoliti, stanchi, coraggiosi e impavidi, sulla spiaggia, in mare aperto, in volo. Ognuno di loro, però, prima ancora che raccontare un frammento di storia, si fa narratore di sensazioni, pensieri, intuizioni, come diari intimi e privati, che esulano dalle visioni di massa pur riuscendo a restituircene l’impatto.  Da spettatori, si vive tutto in prima persona, grazie alle continue soggettive libere e alla potenza delle immagini, perché Nolan sceglie di usare gli strumenti più spettacolari possibili (la pellicola 65mm e la macchine da presa IMAX), di raccontare una storia di grandi proporzioni, minimizzando e sottraendo, non cedendo quasi mai alla spettacolarizzazione trionfale (tranne, purtroppo, in alcuni momenti del lungo finale) e escludendo ogni ridondanza narrativa. La storia si racconta da sé, affidata alle impressioni e alla comunicazione percettiva. Siamo alla fine del maggio 1940, durante l’evacuazione della spiaggia di Dunkerque delle truppe inglesi e francesi, dopo che la Francia aveva ceduto all’avanzata di Hitler. Quattrocentomila soldati sono intrappolati in quel luogo incantevole e bisogna far presto a imbarcarli sulle navi che arrivano (sempre puntualmente affondate), per garantire a Churchill il salvataggio di un esercito che deve portare avanti la guerra. Questione di tempo, dunque, sotto tutti i possibili punti di vista, come sempre nel cinema di Nolan. Il tempo che corre e manca ai soldati ammutoliti e immobili, che fissano l’orizzonte e si sforzano con gli occhi di distinguere le coste inglesi oltre La Manica, la patria per la maggior parte di loro, «così vicina che si può quasi vedere». A dilatare il tempo, a frammentarlo riducendolo a pura sospensione serve efficacemente la tripartizione del racconto.

 

Una settimana per le operazioni di terra (imbarco di 338mila soldati), un giorno per le operazioni di mare (la traversata delle imbarcazioni civili dalle coste britanniche in aiuto dei soldati intrappolati) e un’ora per le operazioni di cielo (difendere tutti loro dagli attacchi dell’aviazione militare tedesca). Tre tempi apparentemente combinati insieme come in continuità e invece inseriti l’uno negli altri come fossero strumenti musicali nelle mani di un direttore d’orchestra. Che poi tutto il film si regge su un uso atipico della dissonanza tra immagini e musiche (di Hans Zimmer) a tal punto coraggiosa da riuscire letteralmente ad astrarre la visione e offrire allo spettatore un terreno mutevole e in continuo spostamento del punto di vista: dal giovanissimo soldato con cui ispezioniamo l’immensa spiaggia, il molo, le fila ordinate dei militari che attendono le navi, allo sguardo ancora più stretto dei piloti, a quello del marinaio inglese e di suo figlio, accorsi a cercare naufraghi da salvare. Lunghi e insistiti primi piani si ripetono e conferiscono al film il suo ritmo regolare ma imprevedibile. Movimento contro immobilità, bellezza contro crudeltà per una guerra che non si combatte ma si resiste. Restare vivi è la sfida a un nemico che non si vede mai in faccia e miete vittime a non finire. Nolan, che ha scritto la sceneggiatura e coltiva da venticinque anni il sogno di realizzare questo colossal intimo e spiazzante, ha lavorato a lungo e con maniacale precisione alla preparazione del set, delle scenografie e dei costumi, oltre a imporre un “addestramento” speciale agli attori (su tutti Mark Rylance, Tom Hardy e Fionn Whitehead). Il risultato è un film-puzzle, capace di dosare grandiosità e miniature, di calibrare il silenzio e appiccicarlo sui corpi, più ancora che sui luoghi, utilizzare i sacrosanti stereotipi del genere e mescolarli, talvolta invertendone i meccanismi. In questo caso specifico ci si ispira alla realtà, a come un disastro bellico annunciato, sia in realtà diventato una leggenda.

Scrivi