The Irishman è il film del silenzio. Un silenzio implacabile, intransigente, intransitivo. Il silenzio del giudizio che è già dato all’uomo assieme al suo destino e alla sua possibilità di scegliere: libero arbitrio direbbe un uomo di formazione cattolica come Martin Scorsese; insubordinazione la chiamerebbe il soldato Frank Sheeran, col dito sul grilletto del suo fucile puntato contro i due soldati tedeschi che si stanno scavando la fossa. Tra quella fossa riempita sul fronte dai corpi dei suoi nemici e le pareti delle case che, una volta congedato, Frank “dipinge” con gli schizzi del sangue delle sue vittime, c’è di mezzo una vita e il silenzio, duro di riprovazione e deprivazione sentimentale, di sua figlia Peggy, che lo guarda sempre senza proferire parola, capendo tutto di quell’uomo e non accettando nulla di quel padre. Tutto sommato è lei, Peggy, il punto focale di The Irishman. È lei in qualche modo a determinare la narrazione quietamente disperata, lucidamente disillusa e fatalmente annichilita di questo film: di tutti i mob drama scorsesiani, questo è quello che più coltiva la forma dubitativa dell’esistere, quello in cui la solida epica del goodfella maggiormente degrada verso l’inesorabile etica del perdono. Non c’è frenesia, nessuna vertigine del potere attraversa i giorni di Frank Sheeran e del suo mentore in seno alla mafia, Russell Bufalino: la sua narrazione è la confessione al fantasma di un sacerdote chiuso nella stanza vuota di una vecchiaia in solitudine. La linea del racconto vorrebbe insistere sulla solita memorialistica malavitosa, ma questa volta il tempo della messa in scena è introflesso, spinto nell’arco di un viaggio che è una via crucis, con tanto di poste per sgranare il rosario delle sigarette da far fumare alle mogli al seguito…

 

The Irishman è un grumo di dolore che non scende, insiste sulla sostanziale solitudine di un uomo che agisce senza discernimento tra bene e male, aderisce supinamente al suo destino incarnandolo con determinazione. Russell lo mette accanto a Jimmy Hoffa e lui ne diventa l’ombra, l’angelo custode che lo tradirà: Frank è destinato a rimanere lì, davanti a quella fossa fatta scavare ai prigionieri di guerra prima di freddarli, come loro attaccato alla convinzione che, se svolgerà per bene il proprio compito, forse si salverà… Non c’è salvezza, però, per lui, non ce n’è soprattutto agli occhi della figlia, che diventa l’invisibile protagonista del dramma, lo specchio nel cui silenzio implacabile e tenace Frank si riflette con tutte le sue colpe. Hoffa, dal lato opposto è l’archetipo spiazzato del mob drama scorsesiano più classico: è in lui che ritroviamo la vertigine del potere, l’arroganza della sedizione, la frenesia della libertà d’azione e dell’impunità. Russell Bufalino (un Joe Pesci straordinariamente prosciugato), il grande capo Angelo Bruno (formidabile Harvey Keitel), Frank Sheeran (De Niro come non lo si vedeva da anni) sono tutti implacabili e silenziosi, quasi figure astratte che smaterializzano l’epica malavitosa in un ritorno di Scorsese alla matrice più lontana del suo cinema, quella del persistente discorso tra l’uomo e il suo destino. Jimmy Hoffa, la scheggia prometeica dell’uomo che pretende di sfuggire al suo destino, è il corpo estraneo della scena scorsesiana, Al Pacino, goodfella “esordiente” destinato all’esclusione, alla vanificazione della sua hybris fuori luogo nel set del silenzio offertogli da Scorsese.

E allora un film come The Irishman assume la potenza dei più grandi classici che scandiscono la differenza tra il filmare e il far Cinema proprio nella misura che trovano per dire il loro dissenso interiore rispetto al tempo dei loro eroi. Scorsese trova qui la distanza del silenzio, la forza di amare il disamore per i suoi eroi. Frank è la pena di un’anima che ha nutrito per una vita la solitudine in cui alla fine si ritrova. Il film lo segue e infine lo lascia: uno spiraglio della porta socchiusa si offre come salvezza, ma non è poi troppo. Scorsese non chiede pietà per questo uomo che ha scavato bene la sua fossa. Il film è la distorsione della linea retta che Frank e Russell stanno seguendo lungo la strada che li porta alla loro destinazione, nel contorcimento della memoria del protagonista, attanagliata dal silenzio insindacabile della figlia, Peggy. E la stessa idea della youthification si traduce allora nella prassi di trovare uno spazio fisico del filmare il tempo sui corpi attuali dei suoi protagonisti, per riscriverli nella loro biografia di attori e di character, lasciandoli soli dinnanzi al processo inesorabile della vita e, allo stesso tempo, accompagnandoli verso il loro destino di figure tragiche costrette in scena.

 

 

 

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