Nonostante il titolo, La scomparsa di Josef Mengele non è un film sulla sparizione dell'”angelo della morte”, divenuto simbolo della crudeltà nazista. Perché Josef Mengele non scompare affatto. Semplicemente percorre strade “poco battute”, protetto da un’ampia rete di complici e famigliari che lo custodiscono in Germania, quando torna dopo la guerra per brevi momenti, ma anche nel suo pellegrinaggio in Argentina, Brasile, Urugay. Una vita intera in fuga, da una dittatura ad un’altra, arrestato una volta, ma liberato subito grazie a un poliziotto simpatizzante e avido. Non importa cosa abbia fatto ad Auschwitz, che abbia deciso con estrema freddezza chi doveva essere mandato nei campi di lavoro, chi nei forni crematori, chi nel suo ambulatorio per essere sottoposto ad atroci esperimenti. E non importano neppure le sofferenze inflitte ai soggetti delle sue sperimentazioni, ossessionato com’era dall’idea di rafforzare la razza ariana attraverso la genetica, dal mistero dei gemelli, dai disabili da studiare ed “eliminare come zanzare” (come lui stesso dice al figlio Rolf). Mengele cambia nome più volte, si sposa, si circonda di una nuova identità e di nuovi paesaggi, ma resta se stesso in ogni istante della sua vita.
Questo il centro attorno a cui ruota il regista russo Kirill Serebrennikov, che non si sofferma sulla biografia del suo protagonista (interpretato da un August Diehl in gran forma) perché il vero centro della sua attenzione è l’analisi del sistema che ha prodotto e sostenuto Mengele nel corso di quarant’anni, durante e dopo la guerra. A questo rivolge un’attenzione che si nutre di infiniti dettagli e parole mai casuali. Tutto ha un senso, a partire dalla distanza scelta da Serebrennikov come punto di vista attraverso cui far passare un racconto che non mette mai lo spettatore in una posizione di confort. Ed ecco il bianco e nero gelido, incapace di sfumature (e si fanno ancora più forti gli inserti a colori dei filmini d’epoca), il ricorso a campi lunghi, un montaggio semplice e l’uso continuo della camera in movimento, come il lungo piano sequenza della festa di nozze che si consuma in un palazzo argentino dove campeggia la svastica, perché il nazismo non si è spento con la sconfitta della Germania e l’osservazione senza stacchi delle loro stesse celebrazioni ci traduce l’ostinazione feroce di quell’idea di supremazia, ma anche la mancanza di un controcampo possibile. Mengele è circondato dalla macchina da presa, un accerchiamento che ci dice dell’impossibilità di qualsiasi altra prospettiva per lui e su di lui.
Claustrofobica è la sua dimensione naturale e Serebrennikov ce lo spiega con un efficace utilizzo degli specchi fin dall’inizio, quando il protagonista per le strade di Buenos Aires, armato di cappello e occhiali da sole, cerca riparo da un gruppo di ebrei, ma accanto a lui un uomo porta sotto il braccio un grande specchio che riproduce il suo volto nonostante gli sforzi di non essere visto. Presente, dunque sempre nella sua essenza. Come quando, in una fattoria lontana da tutto, chiede al fratello come sia possibile che solo a lui, dei tanti medici in forze tra i campi nazisti (tutti impegnati nelle stesse “ricerche antropologiche”), sia toccata l’agonia della fuga, che non si concluderà con l’arresto, mentre altri responsabili della Shoah vengono catturati (il caso più eclatante è quello di Adolf Eichmann sequestrato dal Mossad israeliano in territorio argentino). Poco prima l’avevamo visto passare accanto ai suoi abiti appesi ad un albero, come fosse la rappresentazione macabra, e ancora una volta tangibile, di quella condizione. Ispirato al libro omonimo di Olivier Guez (in Italia pubblicato da Neri Pozza), il film si apre sull’oggi, nell’aula di un’Università brasiliana. Studenti di medicina studiano sul suo scheletro donato all’ateneo dopo la sua morte.
