Andrzej Wajda fra lungometraggi, film tv, documentari, corti e serie ha firmato, in 90 anni di vita, 56 opere. Lo ricordiamo con dichiarazioni, interviste, note, consacrate ad alcuni dei suoi migliori film.
I dannati di Varsavia
Voglio che la fotografia segua i tempi e gli spazi dell’azione. Così la prima parte dovrebbe essere più vicina possibile allo stile del documentario: inquadrature lunghe, panoramiche, niente prmi piani. Per la seconda parte penso adelle immagini intense, ombre e luci tremolanti o improvvise, primi piani, il momento più alto dovrebbe essere la scena della chiesa con le statue carbonizzate, ferite. E quindi la discesa dantesca nelle fogne. La terza parte: le fogne. La discesa e la prima parte normale, poi, specialmente nelle scene con i primi piani, una profondità di fuoco da dare fastidio (doppia esposizione). L’uscita dalle fogne dovrebbe scuotere completamente lo spettatore (forse a colori?) con una sola misteriosa, ma fondamentale inquadratura.
Note di regia per I dannati di Varsavia (1957) da Teatr i film
Cenere e diamanti
Il rapporto con i protagonisti dei miei film è più che altro “sentimentale”. Sono degli uomini che vorrei salvare, difendere, che sento molto vicini. In caso contrario dovrei dire che Macek è un assassino, e io non posso fare un film su un assassino. Invece posso fare un film su un giovane infelice che se va per la sua strada. E per far questo ha delle ragioni ben precise, ragioni che hanno condizionato non solo lui ma anche numerosi contemporanei. Per questo motivo gli spettatori si sentono in parte responsabili della sorte di questo ragazzo, è il più grosso mistero di Cenere e diamanti. Una cosa che ha coinvolto tutti e, anche se gli spettatori si ritrovano divisi in due opposte prese di posizione, nessuno riesce a rimanere indifferente di fronte alla morte di Maciek. Si è trovato in una situazione senza via d’uscita: l’esecuzione del compito che gli era stato affidato era in contrasto con l’atmosfera di pace che già c’era nel paese, e la non-esecuzione si opponeva alle leggi crudeli della guerra. Nel personaggio di Maciek c’è questo conflitto fra le due leggi. Non per niente tutta l’azione del film è collocata a cavallo fra l’ultimo giorno di guerra e il primo giorno di pace.
Intervista a Positif, marzo 1966
Paesaggio dopo la battaglia
Il primo problema di Paesaggio dopo la battaglia era quello di mettere insieme una sorta di introduzione, un inizio del film. Non inventarlo ma metterlo insieme a partire dal materiale di Borowski (ndr il film è tratto da alcuni racconti di Tadeusz Borowski). Ho preso allora il racconto Silenzio in cui i prigionieri ammazzano il kapò. Mi sembrava che questo fosse un buon materiale per un inizio violento del film; loro, i detenuti, capiscono tutto, ma la voglia di fare giustizia subito, senza aspettare, è più forte di loro. Tutto ciò che accade nel film è condizionato dal fatto che queste persone sono passate attraverso un campo di sterminio.
Oggi non si può contare su nessuna caratterizzazione al cinema; bisogna mettere davanti alla macchina da presa una persona dell’età giusta, dell’aspetto giusto. Così come fotografiamo esterni veri, cielo vero, dobbiamo fotografare anche persone vere.
Intervista a Kino maggio 1970
Pilato e gli altri
Una volta ho visto su un giornale una fotografia che mi sono ritagliato e messo da parte. Si vedevano tre provos olandesi: quello al centro era l’immagine sputata di Cristo e i suoi due compagni ladroni. Da questa foto mi venne l’idea per un film e cominciai a buttar giù uno schema: c’era un bambino nato in un garage, da qualche parte, nella Berlino del 1945; trent’anni dopo lo ritroviamo che è diventato ormai un hippy e se ne va in giro per il paese a predicare un qualche messaggio.
In Pilato e gli altri mi interessava cogliere il contrasto fra due tendenze nettamente contrastanti: da una parte il fanatismo di Matteo che vorrebbe tramutare in azione gli insegnamenti di Cristo e dall’altro Cristo stesso che predica la contemplazione.
Intervista a Il Dramma 1972
La linea d’ombra
Credo che in Polonia non sia necessario andare a cercare delle ragioni particolari per fare un film su Conrad. Ha sempre fatto parte della nostra vita, almeno della vita della mia generazione. Mi ricordo che durante l’occupazione era un autore letto da tutti i giovani. In un ‘epoca di gra
ndi sconvolgimenti, il modello che lui propone è veramente formidabile. E poi fare un film su Conrad vuol dire per me il piacere di scoprire o di riscoprire un certo modo di vedere le cose che trovo molto polacco.
Si dice sempre, giustamente, che il soggetto del romanzo è il passaggio della linea d’ombra, appunto; la linea che separa “l’adolescenza luminosa dall’età matura che è invece in ombra”. Questo è vero, ma per me è un passaggio che vedo essenzialmente in termini di responsabilità, di presa e accettazione di responsabilità. Ora La linea d’ombra è proprio la descrizione di questo momento, terribile e meraviglioso nello stesso tempo, momento di grande paura, in cui bisogna prendere delle decisioni da cui dipende la vita degli altri.
Intevista a Positif febbraio 1976
L’uomo di marmo
Se il film fosse stato girato subito, quando fu concepita la sceneggiatura, sarebbe stato completamente diverso. Ma per 13 anni, ogni anno, dal 1963 al 1976, ogni volta che lo sceneggiatore e io abbiamo chiesto di realizzarlo, abbiamo avuto una risposta negativa. Ai cineasti si chiedono sempre dei film politici, ma quando presentano una sceneggiatura che risponde a questa domanda, i film non riescono a farli.
Tredici anni fa la sceneggiatura era diversa. Tutto quello che riguardava gli anni Cinquanta è rimasto uguale come nello script originale, ma quello che è contemporaneo, odierno, ha dovuto essere completamente cambiato. Certo l’idea è rimasta la stessa, ma ho dovuto parlare un po’ dei tredici anni trascorsi. Tredici anni fa, Agnieszka, la giovane regista del film non lavorava per la televisione ma per la società dei documentari di Varsavia. (…) Anche la conclusione del film era completamente diversa: nella sceneggiatura originale, il protagonista, Mateusz Birkut, cambiava strada e andava al liceo per preparare la maturità; era lì che Agnieszka lo ritrovava; ma quando lo rivedeva, attraverso un vetro, intento a studiare, rinunciava a finire il film per paura di sconvorgergli di nuovo la vita, poiché il primo film era stata la causa della celebrità e dunque delle disgrazie di Birkut.
Ho voluto sottolineare che quest’uomo, che ha organizzato tutta questa operazione di mitologia del lavoro, non ne ha tratto alcun profitto personale, è rimasto lo stesso, povero, dopo avere lavorato per molto tempo con le sue mani; gli altri, come il regista Burski, hanno fatto carriera e si sono arricchiti. (…) Per mostrare un lavoratore c’è uno schema convenzionale, che pocede sempre dal punto di vista dell’intellettuale, che fa un film o scrive un libro sugli operai; egli si china su un uomo povero e semplice. Quel che contava per me era mostrare che proprio quest’uomo povero e semplice è colui che dà l’esempio morale. In quella che si è chiamata un tempo la Scuola del cinema polacco di cui io facevo parte, l’eroe era sempre un uomo che non comprendeva la Storia, cosa che provocava la sua caduta; era la Storia che lo distruggeva. Ed è per questo che la Scuola polacca è durata così poco, perché era incapace di creare un eroe che potesse durare: ogni volta finiva stritolato dalla Storia. Egli mancava di forza: è la nostra tradizione romantica che ci ha lasciato in eredità questo eroe divorato dalla Storia. In L’uomo di marmo credo di essere riuscito a mostrare un eroe diverso: un uomo che fa lui stesso la Storia. Non ne ha coscienza ma è indubitabile che la faccia.
Intervista a Positif ottobre 1978
