Il volto di donna insanguinato, ansimante, che cerca di convincere il carnefice a risparmiarla in virtù del bambino che porta in grembo. E Bill, in fuoricampo come un’entità assoluta, che proprio nel momento di quella invocazione preme il grilletto. Non solo per uccidere la Sposa che lo ha tradito, ma in un certo senso anche per dichiarare il suo potere di vita e di morte sulla madre a venire. L’incipit di Kill Bill, nel suo bianco e nero così profondo, è il “C’era una volta” secondo Tarantino, l’atto fondativo da cui si dipanerà non solo la storia, ma tutte le storie possibili racchiuse nel magnum opus dell’autore losangelino. Quello che oggi torna al pubblico nella forma del Whole Bloody Affair, riunendo i due originari volumi usciti fra il 2003 e il 2004 e che riflette la proiezione svoltasi a Cannes nel maggio 2004, con qualche dettaglio grafico in più, il combattimento con gli 88 folli a colori e l’aggiunta di nuovi minuti nella sequenza animata e, in coda, del capitolo perduto Yuki’s Revenge (realizzato di recente in animazione per Fornite). Un viaggio che raccoglie i generi formativi della vita e lo spazio della carriera di Tarantino all’insegna della cinefilia.
È importante avere ben chiaro il territorio che quei pochi secondi iniziali di fatto ribadiscono e circoscrivono, per orientarsi attraverso una galassia che pur nell’esibizione lussureggiante dei suoi riferimenti, al fondo resta una storia di una madre e un padre. O meglio di una donna che per diventare madre deve uccidere il padre – e la quadratura lo fornirà il finale in cui sul volto di Uma Thurman passano in rassegna i vari nomi assunti durante l’epopea fino all’ultimo e più importante, “mommy”. Dunque, certo, confrontarsi con Kill Bill significa sicuramente avere a che fare con un testo polisegnico, che spazia dal revenge movie alla blaxploitation, passando per il gongfupian cinese e il chanbara eiga nipponico, in una messinscena che è una vera e propria mise en abyme, dove ogni passaggio ne riflette e rivela altri, ciascun personaggio è specchio di un modello pregresso e tutte le sequenze possono essere scomposte attraverso gli intrecci di differenti pellicole del passato. Per immagini, musiche, volti, nomi e persino effetti sonori. Uno spazio puramente cinematico, in cui l’iperrealismo e il gusto esibito per la citazione la fanno da padroni. Ma, nell’estasi godereccia del Tarantino cinefilo si nasconde una serietà che fa appello a una condizione primaria – oggi comprensibile anche grazie alla lettura del suo saggio Cinema Speculation – ovvero l’esigenza di un’epifania: quella della vita senza un padre (o fra vari padri) e al fianco di un’unica madre-modello. Che è stata poi la condizione in cui lo stesso Quentin è cresciuto e si è formato.
Ne consegue che la Sposa agisce in un mondo configurato per attentare alla sua integrità fisica e materna: il vile Buck che offre il suo corpo ai laidi avventori del suo bordello ospedaliero, facendola violentare durante il coma (“e puoi anche venirle dentro, tanto non può più avere figli”) ne è un buon esempio. E i nomi da eliminare dalla sua lista sono emanazioni di Bill e dello spazio che ha creato, da O-Ren Ishii, la figlioccia imposta come leader del consiglio dei gangster (maschili) giapponesi a Budd, il fratello scapestrato ma ugualmente a lui molto vicino. Alcune vengono da condizioni opposte, quasi delle entità specchio, come O-Ren che nasce dalla vendetta per l’omicidio del padre e diventa poi il “boss” dei gangster. Altre sono una proiezione delle sue vite possibili: Elle Driver come nuova compagna di Bill e Vernita Green come madre in una vita normale. In questo senso, Kill Bill è la storia di una mitopoiesi materna, un tributo a un’eroina femminile che è emblema di una matrilinearità che per esistere deve superare il padre. Sia in senso fisico, eliminandolo (“Kill Bill”), sia dimostrando di averne imparato le lezioni per portarle a compimento in modo ancora migliore.
Nella sua missione di vendetta, la Sposa non compie solo un’eliminazione fisica dei nemici, dimostra di essere migliore di loro, esibisce abilità acquisite e capacità risolutive inaspettate – si pensi all’autentica “resurrezione” dalla tomba in cui viene rinchiusa, sfruttando le sue tecniche marziali. Il dialogo che si viene così a creare fra i vari insegnamenti ricevuti, ora da Bill, ora da Hattori Hanzo, ora da Pai Mei, è la conseguenza della natura metatestuale con cui l’opera unisce punti tra loro discordanti, ma sempre con la lucidità imposta da quella condizione primaria. Nel gioco dei cerchi concentrici che compone la storia, ogni personaggio è naturalmente anche emblema di un genere (la blaxploitation di Vernita, il chanbara di O-Ren, lo spaghetti-western di Budd eccetera), ma anche una rassegna di icone da superare perché Tarantino possa ribadire per loro il suo amore. Il meccanismo oppositivo rovescia infatti la mitopoiesi materna in dichiarazione d’intenti con cui la Sposa raggiungerà il traguardo finale solo dopo essere scesa a patti con il piacere assassino che ha provato nell’abbattere tutti i suoi nemici. L’insegnamento finale di Bill è questo, la Sposa è un’assassina e ne va fiera. Una condizione che può essere compresa solo nell’accettazione della violenza come linguaggio preferenziale dell’opera tarantiniana tutta (da sempre sotto i riflettori e ampiamente discussa, peraltro).
L’uccisione si configura così quale estrema condizione d’amore. La Sposa uccide Bill come ultimo atto d’amore per lui e il gesto rappresenta una celebrazione commovente di matrice epica – il riferimento che molti hanno colto in Ken il guerriero per il colpo finale esplosivo, se non realmente voluto è di sicuro idealmente pertinente. Anche per questo, Tarantino oppone la sua donna alle icone che ha amato, i “padri” del cinema da cui ha imparato, delegando a lei il compito di ucciderle: il Gordon Liu della 36a Camera di Shaolin, la Chiaki Kuriyama di Battle Royale, il David Carradine di Kung Fu, lungo un percorso che proseguirà anche nelle opere a seguire con il Kurt Russell di A prova di morte battuto dalle protagoniste del film o il Bruce Lee strapazzato da Cliff Booth in C’era una volta a Hollywood. Perché il modo che Tarantino ha per dichiarare loro il suo amore è farli superare dai suoi personaggi che, per l’appunto, hanno imparato la loro lezione e sanno dimostrare di fare altrettanto bene. La Sposa potrà così indossare la tuta de L’ultimo combattimento di Chen, ottenere la migliore spada di Hattori Hanzo e infine trovare la sua maternità, mentre il pubblico che ne avrà seguito l’odissea uscirà dalla sala bagnato di una cinefilia che non sarà più materiale inerte e cascame del passato, ma materia rivitalizzata e viva da accogliere in prospettiva futura. In questo senso, diventare madre significa anche e semplicemente diventare Cinema.
