Era un dottore in legge e aveva anche insegnato materie di diritto all’Università di Boston. Forse questa sua preparazione giuridica, che sottende alla ricerca minuziosa dei fatti sotto osservazione e, al contempo, pretende la ricerca assoluta totale, lo aveva aiutato nello sviluppo teorico del suo cinema che cominciò a realizzare quando assecondò la sua vocazione. Il suo cinema era così e negli ultimi anni si era dilatato con il desiderio di assimilare una parte del mondo e lo faceva con i lunghi piani sequenza, con le sequenze ininterrotte che stravolgevano ogni statuto corrente sulla necessaria sintesi delle immagini. E sotto la sua macchina da presa il mondo assumeva un’altra forma nonostante il reale fosse tutto dentro a quel tempo nel quale si svolgeva la scena. Frederick Wiseman, considerato uno dei maestri massimi del documentario classico, ci ha lasciato qualche giorno fa. Con lui viene a mancare un autore che ha condizionato lo sguardo dello spettatore insegnando l’analisi, la perdurante analisi dell’osservazione, come si fosse dentro una fiction naturale che svela l’innata epifania. Niente è troppo nei film di Wiseman, niente è superfluo. Il suo cinema guarda il mondo modificandolo in una operazione di mutazione senza manipolazione. Un canone che sembra fatto di pura osservazione se non di contemplazione, ma è in quelle immagini, che riportano il vero della realtà, che il cinema finisce per assolvere alla funzione di verifica di una complessità che sfugge.
Il cinema di Frederick Wiseman si fa, dunque, anatomia dello sguardo di ciò che è quotidiano, rovesciandone, come osserva enrico ghezzi, ogni presunta oggettività. Risolvendo la distanza nella totalità dell’immagine priva di ogni commento, di ogni interpretazione, l’evento e le immagini parlano da sole e l’opera non ha il compito di archiviare l’irripetibile, quanto di svelare i temi della complessità. È con questo impianto che i film del regista diventano panoramici, in quelle riprese totali, mai mistificanti, che svelano dinamiche sociali, spesso interne al potere, nella ramificazione di quella complessità che nel suo farsi davanti alla macchina da presa ha da tempo smesso di essere set di un film. La totalità del cinema di Wiseman e al contempo l’assenza del suo autore nella percepibile invisibilità della macchina da presa, costituisce, nello scorrere delle immagini, la rottura di ogni diaframma tra realtà filmabile e filmata e realtà documentabile, nel superamento di ogni finzione. In quel vortice i due momenti si sovrappongono e si confondono. Sono le premesse di una contemporaneità che il cinema sta vivendo. Wiseman l’aveva sperimentata e scoperta quasi 60 anni fa con il suo primo e mitico documentario Titicut Folies del 1967, girato in un ospedale psichiatrico del Massachusetts. L’oggettivo scorrere del reale diventa l’oggetto dell’indagine, quasi un pedinamento. La cinepresa si insinua, silenziosa e leggera, tra le pieghe degli eventi, senza disturbare la scena. Il cinema di Wiseman si fonda su questi principi e la sua osservazione che apparrebbe passiva, diventa, invece, attiva interpretazione di quelle relazioni che tessono il canovaccio del quotidiano mostrandone all’occorrenza le smagliature. Il cinema di Wiseman svolge la funzione di telaio che costruisce e definisce una realtà uguale, parallela, ma differente, dentro la quale si perde quella presunta e declamata oggettività.
Una specie di controcanto, di canone inverso che trova il suo approdo nel montaggio pensante che dà continuità alla scena di quella realtà. Il cinema non è più riproduzione, e meno che mai oggettiva, ma teorema e regola interpretativa nella rielaborazione di quell’avverarsi, palingenesi rigenerativa dell’osservazione. Un lavoro che è al tempo stesso cronaca e saggio mediatico, forma di conoscenza anatomica di realtà che diventano sfuggenti. In quei piani sequenza fluviali il tempo della conoscenza equivale al tempo impiegato dai fatti per manifestarsi. Il cinema diventa anche misura del tempo della conoscenza. La fedele riproduzione di relazioni porta al loro scandaglio in una vivace e incalzante tessitura di dialoghi e idee. At Berkley del 2013 ne è un esempio straordinario e in quel film, come nei precedenti e nei successivi, era il meticoloso lavoro di montaggio a dare quell’imprinting, un montaggio maieutico per tirare fuori quel sintomo di esaltante realtà e avvicinarsi a quella ricercata verità dei fatti. Tutto accadeva in quella visione utile a restituire il tempo per l’analisi, senza ripetere pedissequamente il vissuto, ma frutto di una elaborazione la cui bella copia serve a verificare l’eterogenea formazione di eventi e relazioni, oggetto/soggetto dei suoi film. È con questo animo e su queste premesse teoriche, che servivano a scavare a fondo nel microcosmo che di volta in volta sceglieva per i suoi saggi in forma di film, che Wiseman ha attraversato il secolo scorso e parte di questo in corso, con le sue immagini che restano non soltanto una monumentale opera cinematografica, ma soprattutto, una testimonianza dei tempi vissuti, un resoconto quasi braudeliano della storia minima e invisibile dei nostri tempi. In quel cinema si fermava la vita vivente, sotto forma di un’altra esistenza, i film diventano una nuova occasione.
Nascevano sotto queste coordinate i suoi lavori da quel primo del 1967 e poi gli altri per citarne solo alcuni della sua sterminata produzione che comprende quasi cinquanta opere. High School del 1968 girato in un liceo della Pensylvania uno sguardo che dal particolare risale al generale, Primate del 1974 su un laboratorio si sperimentava sugli animali, Meat del 1976 girato un mattatoio. È del 1990 Central Park uno sguardo sul grande spazio verde che diventa uno spaccato sociale, con i suoi frequentatori e le molte attività che lo rallegrano, ma anche uno sguardo su una umanità dimenticata, National Gallery del 2014 è un viaggio dentro l’arte del famoso museo londinese e dentro il lavoro di esperti e restauratori, Ex libris: New York Public Library del 2017 è dedicato alla New York Public Library con le sue innumerevoli sezioni diventa un viaggio dentro la conoscenza in difesa del sapere, City Hall del 2020 è una analisi sociale che parte dalla storia del Municipio di Boston per allargarsi al lavoro del sindaco dell’epoca in sintonia con i suoi amministrati. L’ultimo suo film Menus-Plaisirs – Les Troisgros, segue le vicende della famiglia Troisgros che in Francia gestisce tre ristoranti che
detengono le ambite tre stelle Michelin. Il film come molti suoi altri nelle precedenti edizioni della Mostra, è stato programmato a Venezia82. Un cinema espanso nei tempi e nei contenuti, quello di Frederick Wiseman, ma lineare, preciso, un cinema dentro il quale si respirava l’aria della vita. Wiseman come tutti grandi di ogni disciplina mancherà, ma la sua eredità è ricca e disponibile e questo diventa una consolazione per il presente e per il futuro.
