Passando in rassegna i lavori firmati da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi si sente ora forte il desiderio di rivedere questi film tutti d’un fiato, come a presupporre l’esistenza, nei vuoti e nei neri, di ulteriori particolari che la loro “camera analitica” ha volutamente posto ai margini, nell’attesa di essere riscoperti. Chissà, in controluce, ritrovare un dettaglio capace di raccontarci qualcosa che questi due artisti hanno lasciato in latenza. E non perché li avvolgesse un’aura di mistero, ma perché è così che ci hanno insegnato a guardare. Più a lungo, più in profondità e in ogni direzione. In realtà, in buona parte, Il diario di Angela – Noi due cineasti, che Gianikian ha realizzato dopo la morte della sua compagna di vita e di lavoro, esplicano già questa funzione, come la forma diaristica suggerisce (Yervant che filma Angela e Angela che fotografa Yervant), raccontandoci una parte del processo creativo, ripetitivo e sempre diverso, in cui era impegnato ogni momento della loro vita. Eppure, ora che anche Yervant Gianikian ci ha lasciato, sappiamo già che non passerà molto tempo prima che torneremo ad aver bisogno del suo sguardo per decifrare il presente, sempre più cupo, della sua voce sospesa, dei suoi occhi che sapevano guardarti gli occhi. In apertura una immagine di I diari di Angela – Noi due cineasti: Capitolo II (2019).
“È nostra intenzione, come sempre, che i temi delle immagini del passato riflettano il nuovo. Immigrazioni, problemi etnici, razzismo, colonialismo, neocolonialismo”, ripetevano spesso, perché il punto di partenza era quello di mettere a confronto il passato e il presente facendo emergere tutti i cortocircuiti possibili, il prima e il dopo non solo della Storia, ma anche del cinema e, quindi, ancora una volta, dello sguardo. È così, ad esempio, in Prigionieri della guerra (1995), composto dai materiali girati sui fronti opposti della Prima guerra mondiale, passando in rassegna luoghi che non conoscono differenze di fronte (tra i profughi, i prigionieri, gli orfani), in Su tutte le vette è pace (1998), in cui si incontrano i filmati dell’esercito sul fronte delle Alpi e quelli girati da Comerio, e, infine, in Inventario balcanico (2000), ricostruzione della vita sui Balcani prima della guerra e della distruzione. Frammenti elettrici consiste in materiali d’archivio sul disagio sociale, su differenze tra ‘specie umane’, Catalogo della scomposizione è un titolo che da solo molto racconta del loro modo di lavorare, che ogni volta, sembra tradursi in una reiterazione dello sguardo, in un ripetersi dello stesso gesto che si fa immediatamente riflessione teorica sul valore e sulla responsabilità della visione.
In questo senso ogni opera diventa un archivio del tutto personale, un catalogo appunto, dove le immagini rappresentano lo strumento e il mezzo per sfiorare la memoria, suggerire ricordi, rispolverare idee che, forse, in origine, quelle immagini non avevano. E non si tratta solo del senso in più di cui si arricchiscono, ma del movimento di ricerca all’interno del fotogramma (all’interno del cinema), della sua scomposizione analitica che deve passare attraverso nuove lenti, obiettivi e macchine, alla ricerca di una distanza, di una velocità, e persino di una luce nuova entro cui trovare il proprio respiro. Teoria della scomposizione e della trasformazione, si dovrebbe dire, allora, in riferimento alla prassi seguita in film come Animali criminali (1994) oppure il bellissimo Dal Polo all’equatore (1986), dove, i filmati di Luca Comerio, vengono fatti scorrere più lentamente, divenendo, in questo modo, testimonianza duplice di resistenza al tempo, contro il tempo. Analogo il lavoro per i molti altri cosiddetti “Cataloghi” che fanno parte della loro filmografia. Film di differenti durate in cui si compone una sorta di album, in cui si accostano e si paragonano fotografie, oggetti, materiali, profumi, persino gesti, dettagli somatici del volto degli attori del cinema muto (Catalogo 9,5 – Karagöez, 1979\81), cercando di scoprire in ogni frammento, particolari nascosti, segni invisibili riportati in primo piano.
Inventari, cataloghi, archivi esaminati fotogramma per fotogramma e poi la sorpresa del racconto della fuga dall’Armenia in fiamme da parte del padre di Gianikian, nel 1915, quando si consuma il primo genocidio del secolo dei turchi contro gli armeni. Ritorno a Kodurciur – Diario armeno. Eravamo a tal punto abituati a vederli “manomettere” lo status-quo intrappolato nei “documenti” in loro possesso, che la visione tutta d’un fiato di un film in flagrante ci ha permesso di riscrivere e ripensare la loro filmografia. “Il nostro cinema è incontro con l’altro. Ripercorriamo continenti e popolazioni attraverso film di privati che viaggiano in Asia, in Africa, in Europa”. Un lavoro infinito per smontare le propagande folkloristiche dello sviluppo del turismo, confronto a distanza sullo stato del Mondo. Sguardi preveggenti. Violenti. Indifferenti alle sofferenze, apparentemente ignari di esse.
