Siamo in verità ad un passo dalla dannazione nel racconto che Demoustier fa del suo architetto danese Johan Otto von Spreckelsen che da sconosciuto professionista riesce a vincere il concorso per la realizzazione di un’opera architettonica che possa degnamente celebrare il bicentenario della Rivoluzione francese. Il film è ambientato nella Parigi di Mitterand tra il 1983 e il 1987. L’architetto danese ha in mente la sua opera, un cubo che sia in asse con l’architettura parigina tra gli Champs Elysées e l’ Arc de Triomphe e la Tour Eiffel, tre emergenze architettoniche identificative per una città che vive su un’identità quasi assorbente dell’intero Paese, attrattiva per le sue ricchezze e piena di fascino per la sua storia. Ma i vincoli di legge irretiscono l’architetto dentro una gabbia sempre più stretta, i soldi che mancano, il cambio delle leve del potere, i piccoli tradimenti del suo staff, un rapporto sempre più complicato con la moglie che nell’invenzione di scrittura accompagna il marito nell’impresa architettonica, complicano la vita di von Spreckelsen. Ma l’Arco della Defense sarà completato. Pare che sia stato Le Corbusier, il purista architetto svizzero a dire che tra una buona e una cattiva architettura c’è solo una questione di pochi centimetri. Il dissidio che pone Demoustier con il suo film, tratto dal romanzo di Laurence Cossé La Grande Arche, è anche qui quello della buona o dell’accettabile architettura, di quel limite di mera accettabilità che può essere oltrepassato soltanto con una dedizione assoluta, abitando l’opera e sentendola crescere dentro di sé, curandone ogni dettaglio.
La sequenza della scelta del marmo e il dialogo con Mitterand sulle venature della pietra con i nitrati che le fanno mutare colore al tramonto è esemplare. Da qui, la conseguente domanda che coltiva il dubbio se von Spreckelsen stia lavorando ad un semplice manufatto che celebri, ancora una volta, la grandeur della Francia o stia realizzando l’opera della sua vita – come dice nel film – da ascriversi dentro coordinate differenti. Il film di Demoustier pone forte il tema del dominio dell’opera, nell’annoso scontro tra arte e politica, tra celebrazione di potenza ed evento artistico, che possieda la sola purezza espressiva, in quell’equilibrio tra rispetto e rottura delle regole e dei canoni. Un tema già compromesso per gli artisti che lavorino in collaborazione con altre maestranze, un architetto, ma anche un regista con i suoi film, a cui si aggiunge un più o meno intenso asservimento al potere, come accade qui, che inquina le aspirazioni artistiche, deformando l’opera da quella idealità immaginata. Nonostante i tentativi di von Spreckelsen di sfuggire a questa stretta, il magnetismo del potere attira nella propria orbita ogni bellezza superiore immaginata e dell’opera-Cubo resta soltanto (o quasi) l’idea celebrativa, per attualizzare la storia e, di nuovo, la grandezza del potere. Il Cubo tra normative, cavilli burocratici e divieti, diventa manufatto che sembra appartenere ad una fazione politica piuttosto che ad un’altra, nonostante il bel dire di von Spreckelsen che il suo Cubo non è né di destra, né di sinistra. Ma in questa disputa il Cubo e il suo autore perdono l’anima.
Fa di tutto, l’architetto per tenere la sua opera (d’arte?) lontana dalle identificazioni politiche, sfuggendo, o provando a sfuggire, alle pretese che guardano alla velocizzazione della sua realizzazione purché sia fatta, piuttosto che a una memorabile monumentalità che pur rispettando armonie e proporzioni, prospettive e linearità della buona architettura, arrivando tardi non possa celebrare la grandezza della politica che l’ha voluta. È in questo conflitto tra scelta accurata dei materiali da parte del suo autore e fretta realizzativa con conseguente risparmio economico dall’altra che avviene la frattura tra quelli che sono i desideri dell’autore e quelle che invece sono le pretese dei politici o dei burocrati, i tecnocrati che legano e slegano i fili, ma che fanno del loro pragmatismo quasi scientifico un’opera d’arte della persuasione con una risposta sempre adeguata. È solo il riflessivo e comprensivo Mitterand a salvare la faccia di una politica che non arriva – a nessuna latitudine, tranne i rari e certificati casi – a comprendere la qualità di un’opera, a non avere la sensibilità profonda per ricucire quel dissidio tra necessità dell’arte ed esigenze dimostrative, nonostante sia stato proprio lo staff politico ad innescare il meccanismo pensando, ancora una volta di dominare l’evento, piegare alle proprie esigenze la realizzazione di un’opera che deve essere celebrativa, senza però fare i conti con il legame che si instaura tra il realizzatore e l’opera, legame creativo che ha del filiale in quel rapporto protettivo che prescinde da ogni ostacolo, da ogni insormontabile divieto.
Mitterand sembra viaggiare su altre frequenze, von Spreckelsen per questo lo sente vicino e lo invoca, ricorrendo al suo potere nei momenti di difficoltà. Demoustier accelera su questo processo che nella seconda parte del film porta alla progressiva incrinatura dei rapporti tra le parti, in un progressivo e inevitabile isolamento dell’architetto, perfino dalla amata moglie che ha maltratto in una furibonda telefonata per non avere impedito una scelta dei marmi diversi da quelli che erano stati selezionati con cura certosina tra opalescenze e brillantezza della loro estetica. Forse è il vero punto debole del film che vede sintetizzata la storia, ma meglio la vicenda di questo ennesimo conflitto tra arte e politica, tra artisti e burocrati, quando invece il tema avrebbe offerto la possibilità di entrare nel mondo creativo dell’architetto, per scrutare la sua relazione intima con l’opera poi deturpata dalla insensibilità dello Stato. Fino ad arrivare all’interruzione della sua vita, quando quella disperazione che diventa dannazione, ha creato quel cortocircuito tra vita e arte, tra perfezione immaginata e imperfezione vivente, tra il bello assoluto e qualcosa che ci assomigli, in altre parole tra il desiderio e la sua realtà.
