Una questione di respiro, ultimo o primo che sia poco importa: qui non si tratta di remake – quello c’è già ed è bellissimo: firmato nel 1983 da un altro americano indipendente di sistema di nome Jim McBride. Richard Linklater lavora in presa diretta sul “make”: Nouvelle Vague è un film che fa un film che fa un film… Distanza di sicurezza pari a zero, si prende i rischi di giocare col fuoco (sacro) della creazione artistica gettando acqua sulla sacralità e benzina sulla passione. Ma non quella di Godard, che è piuttosto rappresentato come un goliarda teorico che deride intellettualmente la pressi artigianale del filmare secondo natura (industriale) e semina vento per raccogliere quella tempesta che a tutti i costi vuole. Quello che sembra interessare a Richard Linklater di tutta questa storia del filmare Godard che filma Fino all’ultimo respiro è la verginità dell’atto: la “prima volta” cui anela il critico, vergognandosi come un ragazzino perché i suoi amici l’hanno già fatto (il loro primo film…) e lui no, è un’ironica immagine di tenerezza adolescenziale che solo il regista di Boyhood poteva concepire. Si tratta di capire il tempo del filmare, ma anche di carpire il filmare il tempo, come spesso accade in Linklater: la scansione diaristica dei giorni di riprese è uno sberleffo alla gratuità del fare e anche del non fare… Godard filma poche ore, oppure non filma proprio, più per mancanza di desiderio che per bisogno di anarchia. La corsa fino all’ultimo respiro è quella contro il tempo istituzionalizzato nella forma cinematografica, mentre il film sta da un’altra parte, nel primo respiro, quello vitale…
La forma del resto è omologata all’epoca che viene rappresentata: schermo 4:3, fotografia in bianco e nero, girato in pellicola con un modello di Cameflex simile a quello usato all’epoca da Raoul Coutard e – almeno a Cannes78, dove sta in Concorso – anche proiettato in pellicola (“notizia priva di fonte” direbbero i bacchettoni di Wikipedia, ma chi se ne… stampa la leggenda…). Riprodurre il modello non è mero gioco mimetico, ma sostanza ambientale finalizzata a ricreare lo spazio visivo e la tensione delle geometrie forzate da Godard. Un po’ come giocare con le figurine dei santi, delle leggende viventi della collezione Nouvelle Vague, riproducendone l’immagine fisica un po’ smunta e un po’ leccata così tanto anni ’60: Truffaut, Chabrol e tutti gli amici del coro presentati in primi piani posati, con tanto di didascalia a identificarli, sono una funzione coreutica messa lì a corroborare la paura della prima volta di questo ragazzino troppo intelligente per non aver paura di fare cilecca…
Smitizzare il gesto tecnico in favore della flagranza della vita è la posizione di partenza del giovin Godard e Linklater la cavalca sino in fondo ribaltandola in un film che invece cerca la precisione nel riprodurre la casualità del gesto godardiano. Linklater, in verità, gioca con la verità dell’aneddotica proprio mentre riproduce fedelmente le scene, le scenografie, i gesti, le situazioni: mostra le scene celebri nel loro farsi, dialoghi a parte, ché si filmava senza presa diretta… Jean-Paul Belmondo è l’incoscienza che si fa fiducia per amicizia, Jean Seberg è la coscienza della star che si lamenta come una diva, Beauregard produce sudando freddo e venendo alle mani con l’amico Jean-Luc, Coutard filma eseguendo l’assurda metodologia godardiana, Rissient sostiene il set… Ogni cosa è a suo posto e, se Godard simpatizza con il proprio ruolo con il sorriseto un po’ malin sotto gli occhiali da sole, l’apologetica della creazione del capolavoro arriva felicemente ai nostri occhi. Il solito vecchio sogno di Linklater di mettere la vita nel riquadro dello schermo…
