C’è una certa tenerezza nella disperazione panica che aggredisce i personaggi di Roy Andersson in Sulla infinitezza. Le figure che questa volta il regista svedese compone in scena sono attraversate da una fragilità che le rende più umane, vibranti, meno statiche e astratte che nei suoi lavori precedenti. Ed è questo il segno principale di un film che forse non a caso anche gli estimatori del cinema tassidermico di Roy Andersson hanno trattato con meno calore. Sulla infinitezza ha la struttura di un polittico che contiene una riflessione ironicamente disperata sul fatale destino umano, sul fallimento dell’essere come affermazione della speranza e della ragione. Il punto di vista è onnisciente ed è proprio in questa prospettiva dall’alto che l’umanità rappresentata da Roy Andersson si ritrova schiacciata: la visione d’apertura che ci mostra una coppia che si libra nel cielo stretta in un amoroso abbraccio si consegna poi allo sguardo dall’alto di una collina su una Stoccolma popolata da un’umanità affranta e indifferente.
C’è dunque il sacerdote che sogna d’essere crocifisso e si reca in lacrime dal suo psicologo, disperato perché ha perso la fede in Dio, ma c’è anche Hitler che, chiuso nel suo bunker sotto le bombe, guarda perplesso verso l’alto. Su un bus fermo al capolinea un uomo si dispera perché non sa quello che vuole, mentre un dentista molla sulla sedia il paziente che non sopporta il dolore dell’intervento ma non vuole l’anestesia perché ha paura dell’ago. Una coppia di ragazzini seduta a letto riflette sulla prima legge della termodinamica e si rende conto che dopo la morte la loro energia potrebbe prendere forma di una patata o di un pomodoro, mentre un uomo non si dà pace per l’indifferenza con cui un vecchio compagno di scuola bullizzato accoglie il suo saluto… Il dramma in atto sembrerebbe vertere sull’indecisione o meglio sull’indeterminatezza della natura umana: queste figure si attaccano al loro dolore e alla loro indifferenza perché non hanno altri appigli esistenziali e morali cui fare riferimento. E questa è una condizione che riguarda non solo il presente, ma anche il passato se è vero che poi il film si concede a visioni storiche con Hitler nel bunker sotto le bombe e Colonia rasa al suolo dai bombardamenti alleati. Roy Andersson dispone la sua umanità 
miniaturizzata su un plastico che riproduce il tempo astratto dell’umanità e lascia che il film si svolga nella sua forma stemperata, senza pulsioni vitali, senza spinte speculative. Tutto corrisponde a ciò che mostra e si conclude in se stesso senza cercare un respiro vitale, ma accontentandosi della tensione esistenziale che riproduce.
