Lunga e impervia è la strada dell’affermazione dei giovani registi promettenti, soprattutto se americani. E soprattutto se l’ascesa non è lineare. E anche se così giovani ormai non sono più. David Robert Mitchell, che è del 1974, ha atteso otto anni per veder concretizzare il suo nuovo progetto, dopo l’accoglienza controversa riservata a Under the Silver Lake (2018), che ha mitigato il consenso pressoché unanime seguito a It Follows, nel 2014. Nonostante il tempo trascorso, La fine di Oak Street ha però l’ambizione di andare oltre, con una prospettiva visionaria e un investimento impegnativo sostenuto, tra gli altri, anche da J.J. Abrams: si tratta, infatti, di un lavoro totalmente diverso dai precedenti, pur partendo dall’illustrazione della periferia come in The Myth of the American Sleepover, il suo esordio. La fine di Oak Street è un action fantascientifico che si pone in un ideale baricentro tra un Jurassic Park che ha sconfinato rispetto al suo parco a tema, un Donnie Darko dai wormhole intrecciati e la placida tensione di fronte all’incombenza del pericolo de Gli uccelli (la scena della strada sbarrata dai grossi tartarugoni possiede lo stesso registro di tensione del finale del film di Hitchcock).
Un genere differente dalla commedia giovanile, dall’horror metaforico e dal mystery altmaniano del passato: un altrimenti sereno quartiere periferico del Michigan chiamato Flowervale, con le sue banali e prevedibili relazioni quotidiane, è sconvolto da un’inspiegabile recessione temporale che causa l’invasione di ferocissimi animali estinti, costringendo una famiglia alla sopravvivenza nella speranza di tornare alla normalità. Un soggetto da B Movie realizzato con la vocazione del blockbuster, per cast (Anne Hathaway ed Ewan McGregor) e volontà spettacolare, anche in virtù del ricorso all’IMAX nelle scene più movimentate e cruente. Gettandosi a capo fitto nell’action, va da sé che per Mitchell sia stato anche necessario accantonare (per ora? definitivamente? fra quanti anni? chissà) il paziente allestimento di atmosfere dense e morbose caratteristico della sua filmografia per dedicarsi invece alla loro cruenta deflagrazione. Mitchell, tuttavia, muta solo la modalità per raggiungere lo scopo, non la capacità di generare suspense: la tensione narrativa, al netto di alcune scene ripetute, mostra una costruzione accurata, in grado di generare le necessarie premesse di una tensione pressoché costante. A cui concorre anche l’astuto utilizzo del sound design, che spesso allude senza mostrare, lasciando all’indistinto, alla germinazione del terrificante fuori dalle mura domestiche il senso profondo di una paura che i personaggi, almeno inizialmente, non riescono del tutto a comprendere.
L’action che caratterizza il film non elude una certa comprensibile e certamente (ormai) scontata allegoria di fondo sulla superficie solo in apparenza inappuntabile della suburbia, dietro cui si celano crisi esistenziali e domestiche, di pensiero e relazione interpersonale. Con pochi e decisi tratti, Mitchell mostra una discreta sensibilità nel ritrarre alcuni malumori e insicurezze del nucleo familiare, debolezze e mancanze tra l’altro funzionali al loro collettivo superamento, come ogni manuale di sceneggiatura prescrive. Meno felice è invece la scelta di inserire personaggi simbolici di alcune sottotrame che appaiono soltanto accennate, figure riprese a un certo punto del racconto e dileguatesi più o meno repentinamente senza fornire nessun contributo ulteriore, se non un’impressione di gratuità. Così come appena abbozzate appaiono alcune riflessioni sull’eventualità di un aiuto trascendente, con argomentazioni solo introdotte in qualità di speranza e lasciate poi cadere, peraltro con un certo sospiro di sollievo, perché il terrore che nel loro eventuale sviluppo potessero richiamare l’ideologia MAGA aveva procurato ben più di un brivido.
Dove però Mitchell dimostra il maggior controllo della materia è nel ruolo attivo e consapevole assunto dalla macchina da presa. Il suo è uno sguardo che nell’organizzazione stessa dell’inquadratura tende ad andare oltre la superficie, oltre i personaggi, operando una costante connessione tra primo piano e sfondo, rendendoli reciproci. In questo modo, lo spazio della messa in scena è perfettamente funzionale alla metafora soggiacente dei diversi piani su cui è edificato il film e, muovendosi spesso in relazione dialettica con i personaggi, contribuisce a creare la dimensione nascosta, dove allignano gli elementi di tensione. Anche domestica, vista l’insistenza con cui Mitchell e il direttore della fotografia Mike Gioulakis ricorrono allo split field diopter, quella particolare lente che permette di estremizzare le distanze tra primo piano e sfondo pur tenendo entrambi a fuoco, procedura desunta dall’idolo De Palma ma che, oltre l’omaggio, consente di rendere plastico il concetto di comunanza familiare nonostante il momento di distacco. Una notazione commovente, infine, da non leggere se non si è ancora visto il film [SPOILER]: il lavoro è dedicato alla memoria del padre di Mitchell, Robert, morto durante la preproduzione, evento alla luce del quale la “resurrezione” di Ewan McGregor grazie a un wormhole assume una dimensione desiderativa particolare e un sapido gusto di consolatoria tristezza.
