Solitamente, di fronte a una celebrazione così rara e importante (succede anche nei coccodrilli, ma non è questo il caso, fortunatamente) si esalta l’artista, se ne tessono le lodi e i meriti artistici, si filtra tutto quanto di positivo sia stato compiuto durante la carriera. Così è, perché così dev’essere anche per Mel Brooks, e nel suo caso ancora di più, poiché il traguardo dell’età induce a tenerezza e la distanza dall’ultima fase della sua produzione (quella più stanca) genera quel distacco acritico che permea il tutto di benevolo giudizio. Quindi, viva Brooks, viva i suoi 100 anni, festeggiamone il secolo, ma la sua carriera, comunque indimenticabile e certamente antologica, non è stata sempre un viaggio di piacere lungo i sentieri dell’apprezzamento critico. Tutt’altro. Troppo sguaiato per essere preso sul serio, troppo scatologico per non turbare il perbenismo esibito dagli intellettuali con la puzza perennemente collocata sotto il naso. All’insù. Solo quattro anni fa, nella scena iniziale di Tár di Todd Field, anche la reazione del pubblico del prestigioso New Yorker Festival alle parole di Adam Gopnik – che ricordava l’appartenenza di Brooks alla ristrettissima cerchia degli EGOT, gli artisti capaci di vincere Emmy, Grammy, Oscar e Tony Award, cioè i principali riconoscimenti di televisione, musica, cinema e teatro – provocava le risate snob del pubblico, incredulo di quella che reputava una battuta ironica. O peggio, provocatoria. Un tardo sigillo sul suo status di autore paradossale, amatissimo dalle masse, accolto spesso eufemisticamente con sospetto da chi pretendeva dalla comicità una forma più nobile, più composta, meno disturbante. In apertura una immagine di Che vita da cani! (1991)
Difficile, infatti, anche nei suoi anni migliori, che la critica mainstream gli concedesse credito, o anche solo l’eventualità, il dubbio di situarsi nella terra di mezzo midcult a cui non si negava diritto di residenza a quasi nessuno nei favolosi anni Settanta: Brooks era pur sempre colui che aveva nel suo campionario antologico il momento del bivacco dei mandriani in Mezzogiorno e mezzo di fuoco, con un sound design modulato sulle note basse e grevi delle loro flatulenze; oppure il quasi vilipendio di aver fatto impugnare un membro virile alla Statua della Libertà mentre s’infrange in Balle spaziali su una spiaggia ricordando a suo modo il finale del Pianeta delle scimmie. Il suo rapporto con la critica, soprattutto americana, ha avuto un unico momento di tregua, quello seguito a Frankenstein jr., in un anno di grazia, il 1974, che era iniziato con il successo inatteso di Mezzogiorno e mezzo di fuoco. Frankenstein jr., per via del suo equilibrio, della sua scrittura perfetta nel raggiungimento del timing comico, per il perfetto connubio di filologia e comicità e anche perché le tracce di volgarità non apparivano gratuite come in altre occasioni ma perfettamente inserite in una struttura drammatica studiata al millesimo, è stato l’unica eccezione in un rapporto complesso, mai risolto, che Brooks riassunse a suo modo, ritraendo ne La pazza storia del mondo il primo critico della Storia, un uomo delle caverne che esprimeva il suo giudizio su una pittura rupestre urinandovi sopra.
Come spesso succede, tuttavia, la verità stava (e sta tutt’ora) esattamente nel mezzo, perché se è vero che neanche il più fedele ammiratore avrebbe potuto negare la trivialità esibita di alcune scene (e magari lo ama proprio per quello), è altrettanto vero che nessuno prima di lui e pochissimi dopo, peraltro evidenti debitori del suo esempio, hanno mostrato una così grande capacità di mettere a nudo i meccanismi narrativi, i trucchi e le consuetudini dei vari generi affrontati attraverso un lavoro finemente critico, arguto e inevitabilmente metanarrativo, a cui non è stato dato il giusto rilievo proprio perché considerato spesso, troppo spesso, un regista frivolo e superficiale. Eppure, le tecniche comunemente impiegate nei suoi film sono sempre state la dimostrazione lampante della sua profonda e sapiente conoscenza dei crismi con cui costruire, narrare una storia e renderla apprezzabile dal pubblico. Una serie di consuetudini finemente utilizzate che non ha certo inventato, ma che con lui hanno raggiunto un grado elevato di perfezione da potergli ascrivere gran parte del merito.
Tecniche come l’inversione, la complicazione, la progressione drammatica e l’attesa partecipe hanno sempre rappresentato (perlomeno fino a quando la ripetizione delle situazioni non ha mostrato un certo inaridimento dell’ispirazione) il tocco del maestro. Se la complicazione (l’aggravamento di una circostanza già complessa, ad esempio la scena del passaggio segreto in Frankenstein jr.) e la progressione drammatica (il crescendo della tensione comica, si veda l’enorme scazzottata finale nei diversi teatri di posa in Mezzogiorno e mezzo di fuoco) sono configurazioni di cui il cinema comico si è sempre nutrito fin dai tempi di Chaplin e Buster Keaton, è stato nell’inversione e nell’attesa partecipe che Brooks si è distinto maggiormente, dimostrando un grado invidiabile di conoscenza cinematografica e la capacità di svuotare dall’interno usi e pratiche narrative per denudarle rivelandole. Con buona pace dei suoi detrattori, che per pigrizia hanno definito il tutto “parodia”.
Il ribaltamento delle premesse, lo sfruttamento delle scene iconiche del passato o solo delle consuetudini di genere (di tutti i generi: il western, l’horror di marca Universal, il musical, lo screwball, il thriller hitchcockiano, addirittura il cinema muto tutto) sono il modo unico che Brooks ha sempre avuto di provocare la risata (grossa, grassa, ciclopica) coinvolgendo il pubblico, in qualche modo veicolandolo, manipolandolo attraverso il cinema, al punto che sarebbe stato possibile usare tali sequenze con intenti didattici per svelare lo scheletro progettuale alla base, sia esso di un genere o connesso alla costruzione della tensione narrativa (per esempio, la musica tesa à la Bernard Hermann che in Alta tensione sembra sottolineare il momento culminante di una rivelazione, salvo rivelarsi prodotta da un’orchestra comparsa nella corsia stradale accanto).
È questo forse l’unico rimpianto del suo lungo, lunghissimo secolo: aver praticato un’arte utilizzando con raffinatezza gli stessi mezzi del cinema senza che chi il cinema lo analizzava se ne accorgesse. Se ne sono accorti tutti gli altri, ma il paradosso resta. Insolubile.
