Peter Bogdanovich prima di iniziare la sua carriera da sceneggiatore, regista e qualche volta, attore, si mise a scrivere di cinema. E Non la considerava un’attività critica marginale, ma parte del suo apprendistato e della sua passione cinefila. Negli anni Sessanta, da giovanissimo, organizzò retrospettive al Museum of Modern Art di New York (Welles 1961, Hawks 1962, Hitchcock 1963) e scrisse le monografie. Quelle pubblicazioni gli servirono da pretesto per incontrare e intervistare i registi. Continuò poi con libri dedicati a John Ford, Fritz Lang, Allan Dwan e, più tardi, con le grandi raccolte Chi diavolo ha fatto quel film? Conversazioni con registi leggendari (La Nave di Teseo, pag.1120, euro 50) e Chi diavolo c’era in quel film? (La nave di Teseo, pag.602, euro 28), oltre a Il cinema secondo Orson Welles. Le interviste (realizzate soprattutto tra il 1960 e la fine degli anni Settanta) erano per lui una “scuola di cinema” pratica: «Il vero motivo alla base di tutte era scoprire da solo come si fanno i film e anche far conoscere alcuni artisti americani che ritenevo sottovalutati, trascurati o fraintesi.» Scrisse anche per Esquire, Saturday Evening Post, Cahiers du Cinéma e Film Culture. Infatti Roger Corman lo contattò proprio grazie agli articoli di Esquire e lo fece entrare nel mondo del cinema (prima come sceneggiatore/assistente, poi regista con Bersagli). L’intento per Chi diavolo c’era in quel film?, confessò in una intervista all Bbc. era «trovare la persona nei film e i film nella persona». Bogdanovich, che ha iniziato come attore, ha studiato con Stella Adler, racconta circa 25 figure iconiche del cinema americano. come: Humphrey Bogart, James Stewart, John Wayne, Cary Grant, Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, James Cagney, Charlie Chaplin, Marlon Brando, Jerry Lewis , River Phoenix, Sal Mineo, Anthony Perkins, Lillian Gish…Sono ritratti attraversati da una grande competenza, rispetto, osservazioni acute, intime, riflessioni sul mestiere dell’attore e aneddoti. In apertura una immagine da Fronte del porto (1954) di Elia Kazan.
(M.R)
Per gentile concessione di La Nave di Teseo proponiamo un estratto da Chi diavolo c’era in quel film? di Peter Bogdanovich dedicato a Marlon Brando.
La prima e unica star a cui ho chiesto l’autografo è Marlon Brando; è anche la prima star che ho incontrato. Eravamo nei giorni intorno al Capodanno del 1954, avevo quattordici anni, e avevo appena assistito alla matinée di un drammone con José Ferrer, The Shrike, al City Center di New York. Sul marciapiede davanti al teatro, nell’aria che si abbuiava, guardavo i manifesti dello spettacolo, che lo proclamavano “un evento culturale di prima grandezza”. Dando un’occhiata in direzione della Settima Strada, riconobbi all’improvviso la persona che camminava nella mia direzione, a mezzo isolato di distanza. Mi girai di nuovo verso il manifesto, con il cuore che batteva più veloce. Sentivo che dovevo parlargli: era Marlon Brando, santo Dio, e se non mi facevo dare un autografo nessuno avrebbe creduto che l’avevo visto passeggiare sulla Cinquantacinquesima.
Sapevo che Brando era in città per girare un dramma sui portuali, Fronte del porto, con la regia di Elia Kazan (per il quale Brando avrebbe vinto il suo primo Oscar come miglior attore protagonista), ma finché non vidi il film, otto mesi dopo, non potevo sapere che stava tornando a casa nel costume di scena che ben presto sarebbe diventato familiare a tutto il mondo: giaccone grigio a scacchi, calzoni da lavoro e stivali da motociclista. Lo guardai ancora, di soppiatto; quando fu a pochi passi, assorto nei suoi pensieri, le mani sprofondate nelle tasche della giacca, mi volsi e lo abbordai dicendo: “Mister Brando, potrei avere il suo autografo?”
Senza variare il ritmo del passo, mi guardò per un momento, e continuando a camminare mi disse in tono inespressivo, con il leggero pizzicato metallico e nasale del Midwest: “Sì.” Mi misi al
passo con lui, frugandomi per trovare la penna e il taccuino che sapevo di avere da qualche parte, come farfugliai rivolto a lui. Brando mi guardò di nuovo, sempre camminando, e disse, senza scortesia:
“Hai una penna?”
Ripetei che sì, da qualche parte ce l’avevo; e per rompere il silenzio gli dissi in tono entusiasta che avevo appena visto José Ferrer in The Shrike. E lui l’aveva visto?
“Sì,” rispose. “Secondo me fa schifo.”
Balbettai qualche umile commento, trovai finalmente la penna e il taccuino, glieli porsi. Sempre senza esitare o cambiare passo, Brando firmò con il suo nome per esteso – nome di battesimo sopra
il cognome – e mi restituì penna e taccuino. Lo ringraziai, e, ancora un po’ scosso per il suo commento allo spettacolo di Ferrer, non riuscii a rimediare nient’altro da dire, mentre i pensieri mi sfrecciavano nella testa così veloci da lasciare solo il vuoto assoluto, al loro passaggio. Più tardi avrei riconosciuto lo stesso sguardo assente sul viso delle persone che chiedevano l’autografo a me. La mente va in sovraccarico: di colpo ci sono talmente tante cose da dire, che la facoltà di parola grippa. A quel punto della sua carriera, Brando era già una specie di leggenda, anche se era apparso soltanto in due drammi di successo a Broadway (nel primo allestimento di I Remember Mama e in Un tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams allestito da Kazan) e in cinque film, due dei quali (Uomini di Fred Zinnemann e Il selvaggio di Laszlo Benedek, prodotti entrambi da Stanley Kramer) avevano incassato male. Quando lo incontrai per strada, avevo visto quattro di quelle cinque interpretazioni e più di una volta. Lo avevo visto come Stanley Kowalski nella versione cinematografica di Un tram che si chiama desiderio, diretta da Kazan (prima candidatura all’Oscar per Brando); nel ruolo del titolo in Viva Zapata!, scritto da John Steinbeck e diretto ancora da Kazan; nel ruolo di Marcantonio nel Giulio Cesare, una produzione con grandi star di Joseph Mankiewicz e John Houseman; e come il motociclista ribelle nel Selvaggio, primo film sui motociclisti e data d’inizio del western moderno.
Dodici anni dopo, Roger Corman ebbe il suo primo successo in questo genere con I selvaggi (per il quale scrissi l’ottanta per cento della sceneggiatura e diressi la seconda unità), fece diventare una star Peter Fonda, e gettò così le premesse per Easy Rider, girato tre anni dopo, che finalmente sdoganò il genere. Modificando per un po’ di tempo, inoltre, la gerarchia hollywoodiana: con Easy Rider – Libertà e paura si inaugurava, infatti, negli Stati Uniti, la breve epoca del regista-autore, della quale lo stesso Brando fu parte integrante ed elemento decisivo, con le sue interpretazioni del Padrino e di Ultimo tango a Parigi, entrambe del 1972. E così il cerchio si chiude.
