Non ci sono avventurieri tardo-hollywoodiani a Timbuktu, non ci sono John Wayne né Victor Mature e questo non è un film di Henry Hathaway né tanto meno di Jacques Tourneur. La matrice esotica che il toponimo fa immancabilmente risuonare nelle orecchie cinefile è semmai lo specchio oscuro di un immaginario ormai obsoleto, in cui si riflette la drammatica impronta reale del film di Sissako, fatta di quieta vita quotidiana nel cuore del Mali, dissezionata dalla follia della Storia incarnata, in questo frangente, dall’integralismo islamico. Non che l’immaginario presente evocato dal mondo arabo sia meno obsoleto e asincrono rispetto al dramma reale di quella terra – la questione sollevata con semplicità e potenza dal film di Sissako è anche questa: il tiro incrociato dei media globali restituisce un immaginario addomesticato della follia integralista, in cui l’osceno spettacolo di morte è tale solo se le vittime sono occidentali e se l’azione si svolge nei centri di interesse del potere (Damasco, Teheran…). Sissako, invece, da un lato si lascia ispirare dalla terribile visione su YouTube del video della lapidazione di una giovane coppia colpevole di convivere e procreare fuori dal matrimonio, dall’altro sfiora l’idea di tornare a girare proprio a Timbuktu (in realtà ha poi dovuto spostare il set prevalentemente in Mauritania), una volta che le truppe francesi la avevano liberata dall’occupazione jihadista: una sorta di reframing rosselliniano di una città aperta, in cui del resto, otto anni prima, per Bamako, aveva portato l’immaginario occidentale per eccellenza – il western – incarnato nel corpo hollywoodiano di Danny Glover…Non che questo sia un film distante dallo svaporare immaginifico di una fantasia alla quale gli artisti del mondo arabo in cerca di libertà attingono. Qua e là viene in mente lo stesso Elia Suleiman per certe svirgolature surreali solo apparentemente surrettizie introdotte qua e là: la partita di calcio senza palla, nemmeno si fosse con Antonioni e David Hemmings a Maryon Park, è uno scorcio che parte dall’ironia e incarna il dramma di un mondo che si libera nella sola fantasia. Si tratta di spostare il baricentro dalla libertà dell’uomo alla libertà dell’atto, annullando il gesto e l’oggetto assurdamente proibiti (il gioco, la palla) nella potenza della fantasia… Che è dinamica esattamente opposta a quella degli integralisti, i quali invece incarnano nell’atto la privazione, il peccato, la costrizione.
Sissako, del resto, costruisce un film che cerca sempre una linea di fuga, uno spostamento dell’equilibrio esistenziale dei suoi personaggi: Kidane ha scelto per la sua famiglia e il suo gregge una tenda nel deserto, ai margini di Timbuktu, lontano dalla presenza degli occupanti jihadisti che hanno preso in ostaggio, per dirla col regista, la fede e le vite di quella gente. Qui l’uomo esercita la sua dolce libertà fatta di amore, di ozio, di riti familiari, mentre in città le jeep delle milizie scorrazzano armate, punendo chi fuma, chi gioca a palla, chi ascolta musica… Non che la loro presenza non faccia capolino da dietro le dune, ma il tutto resta a distanza, almeno sino a quando la violenza che inquina quella terra non contagia anche il padre di famiglia, in un atto di rabbia che determinerà il dramma complessivo.
La traccia più forte, netta, del film sta proprio in questa divaricazione tra la prospettiva a perdita dello sguardo in cui si colloca la tenda di Kidane e il reticolato di traiettorie che disegnano lo spazio dell’occupazione delle milizie come una topografia di violenza e di irrazionalità. Si pensi alla potenza evocativa della scena della festa segreta notturna, con la jeep che taglia le strade del quartiere in cerca della casa da cui proviene la musica. Un contrasto che è centrale anche in colonna sonora, nella contrapposizione tra la sonorità soffice, quasi sussurrata, del deserto, e la surreale inconsistenza del dialogo tra sordi che oppone gli occupanti (stranieri giunti da chissà quali altre regioni arabe…) non solo agli abitanti ma anche tra loro stessi. Tema che evidentemente è caro a Sissako, al quale preme dire dell’espropriazione di un mondo da parte di forze occulte e estranee, letteralmente e realmente “occupanti”.
Timbuktu è insomma un’opera che coltiva la libertà e si trova suo malgrado costretta a raccontare l’occupazione, in un dissidio tra immaginario che diffonde la soffice fragranza della vita e la prosaica narrazione della cronaca, fatta di lapidazioni, armi, morte… Anche in questo la matrice rosselliniana resta forte e chiara (non solo per il finale sullo sguardo del bambino…) e il film in sé ha un andamento che ferisce in profondità proprio per il suo progressivo, inesorabile precipitare nella violenza, nella morte, nella follia. Non c’è spazio per la metafora, non c’è luogo a procedere per l’altrove dell’immaginario, nemmeno nel silenzio del deserto. Il turbamento è strutturale al mondo messo in scena e diviene stridente proprio nella funzione placida del filmare adottata da Sissako.
