Il musical, da sempre, è il genere metacinematografico per eccellenza. E se volessimo inserire questa considerazione in un semplice sillogismo, sarebbe quasi puerile notare come l’iconografia del musical, inserita in un’opera protagonista di molteplici andirivieni tra letteratura, teatro e cinema, non dia necessariamente vita a un semplice remake, quanto a un’operazione di segno differente, al di là delle semplici divergenze di contestualizzazione. È questa perlomeno l’intenzione alla base dell’operazione allestita di Bill Condon, che nel musical ci ha bazzicato abbastanza (Dreamgirls, il live action di La bella e la bestia; sua è anche la sceneggiatura di Chicago) da comprendere facilmente che riportare sullo schermo il romanzo di Manuel Puig e il film culto di Héctor Babenco senza uno sforzo di ulteriore elaborazione sarebbe stato sostanzialmente inutile. Cambiare l’indefinita prigione sudamericana di Babenco con l’83 in Argentina non fa certo della versione attuale un film politico, così come spostare il momento di transizione fatto di caos e anarchia tra gli ultimi giorni di Isabelita Peron e l’instaurazione della junta militar del romanzo non trasforma l’operazione di Condon in una metafora dei tempi attuali. Quindi il motivo va ricercato altrove ed è molto più elementare: ignorare l’ambizione escapista del libro e della trasposizione dell’85 e realizzare un film sul valore della narrazione, in cui estendere il potere evocativo del cinema che in Puig rappresentava già (e ha sempre rappresentato) una delle sue cifre stilistiche più evidenti.
In un periodo in cui la riflessione si è ormai stabilmente concentrata sullo statuto stesso dell’immagine e sull’evoluzione di nuove forme possibili, quella di Condon appare una scelta comunque ampiamente superata, quasi ingenua, come tradizionalmente appaiono dotati di un certo candore i principi con cui l’industria hollywoodiana si rivolge al suo pubblico. Ciò che conta è lo spettacolo e di questo si avvolge, ammantandosi, il racconto dei due reclusi, Valentín (Diego Luna), oppositore del regime cui le autorità vogliono carpire segreti e collegamenti grazie a Luis Molina (Tonatiuh: una rivelazione), imprigionato dal regime perché omosessuale e ricattato per ottenere la libertà necessaria ad accudire la madre cardiopatica. Uno spettacolo magniloquente, progettato intorno a un fulcro mitopoietico (la diva catalizzante, Jennifer Lopez: magnetica ma troppo carnale per essere anche metafisica) che divarica i suoi assi: da un lato i due progenitori, dall’altro il progetto di filiazione, come afferma programmaticamente una delle linee di dialogo («Il bacio della donna ragno – sostiene sognante Molina introducendo il suo racconto – è ambientato in un mitico paese del Sud America, in parte Argentina, in parte Brasile e 100% Hollywood»).
Lungo questa stessa idea di divaricazione, ribadita simbolicamente anche da alcuni motivi geometrici nelle ultime sequenze, il film produce le sue nette opposizioni per (ri)creare il suo altrove che non è la volontà di fuga di Puig e Babenco, si diceva, ma una netta alternativa spettacolare, che punta alla logica scintillante e demodé (questa volta non concettualmente, ma iconograficamente) dell’immersione nella golden age del musical. E lo fa attraverso una fotografia densa, dai colori pastosi, smarmellata luministicamente (ottima l’opera di Tobias Schliessler) e sapientemente coreografata (da Christopher Scott e Sergio Trujillo), anche se priva di canzoni folgoranti – perlomeno così ci pare, ma bisognerebbe parlarne tra un po’, lasciato il tempo di sedimentare. La sostanza dentro le parti ipercromatiche del musical è il cinema stesso, che si rimescola, richiama alla mente il passato attraverso i precisi riferimenti per appassionati (Spettacolo di Varietà, L’allegra fattoria, Gli uomini preferiscono le bionde, Chicago ecc.) e con la sua magnificenza, la poesia e l’ampiezza scenografica, entra in netta e voluta collisione con lo squallore ombroso della cella, la sua quotidiana scatologia, l’angustia claustrofobica da cui il racconto si origina.
Il massimalismo di Condon rispetto al potere della narrazione come dimensione alternativa è curiosamente lo stesso mostrato da Alejandro Amenábar, regista apparentemente molto diverso per origine, formazione e risultati, accomunato però da una singolare compresenza sugli schermi italiani in questo afoso periodo con Il prigioniero, resoconto della detenzione di Miguel de Cervants ad Algeri dopo la battaglia di Lepanto. In entrambi i casi, le vicende raccontate dai protagonisti (anche Cervantes crea nel buio della cella come Molina) sono intese come l’equivalente moderno della lanterna magica, l’originario dispositivo capace di destare meraviglia, ipnotizzando chi guarda con il suo fascino. Le immagini, ormai, si sono però sviluppate nella forma, sono cresciute a dismisura e ci hanno invaso, entrando in aperto conflitto tra loro e in alcuni casi elidendosi a vicenda, ma di tale crisi diacronica e delle continue resurrezioni in altra forma, in questa concezione di cinema (dei Condon, degli Amenábar) non c’è mai traccia, solo una prospettiva differente che non si preoccupa di nulla se non di ricreare lo stesso spettacolo, incurante di un mondo circostante in continua evoluzione, la cui certezza nelle immagini aveva lentamente iniziato a dissolversi già oltre sessant’anni fa.
