Il punto di fuga è la Germania di oggi – ma potremmo anche dire l’Europa… È evidente da come Dominik Graf apre Fabian – Going to the Dogs, il film che ha tratto dal romanzo del 1931 di Erich Kästner, presentato in Concorso nei giorni scorsi alla Berlinale 71: tra i pochi non visibili sul sito della Berlinale, singolare destino di sottrazione e oscuramento per un’opera basata su un libro che quando uscì fu messo al bando dalla Gestapo e che ha dovuto attendere il 2012 per vedere la luce nella sua forma integrale. Ad ogni modo è evidente che Graf lavora sul testo proprio in quest’ultima prospettiva temporale, guardando alla Germania della Weimar con lo sguardo rivolto a quella contemporanea: l’incipit immerso nei tunnel della metropolitana berlinese d’oggi, con la camera che si muove tra la folla e emerge in superficie mentre il tempo scolora sino agli anni ’30, offre un imprinting alla posa in opera della ricostruzione storica che lavora sul cortocircuito tra ieri e oggi, tra la raffigurazione di una Germania che finiva nella stretta del nazismo e lo spettro attuale di un’Europa che balla pericolosamente con tutti gli ismi delle destre contemporanee. In realtà il gesto filmico adottato da Graf in tutto il film è segnato da una fluidità visiva e da una leggerezza che chiaramente aderisce più allo spirito disarticolato e libertario del suo protagonista che non alla greve situazione sociale in cui è immerso: Jakob Fabian è un ragazzone di provincia giunge nella Berlino del 1930, in cui la gioventù hitleriana serpeggia con prepotente invadenza. Se ne sente la presenza inquietante, volgare per quanto laterale, nel fluire quotidiano di questa storia che è un romanzo di formazione negata, immaginato con spirito vagamente autobiografico dal monacense Erich Kästner, pacifista inviso per le sue idee alla Gestapo, che mise i suoi libri nella lunga lista di testi da bruciare nei suoi falò.

 

 

Fabian è una figura quieta, che attende il suo turno nella vita mentre scrive slogan pubblicitari per le sigarette e frequenta senza particolare trasporto i locali notturni e i bordelli, accompagnandosi all’amico Labude, che invece brucia di più vividi furori politici e ideali. Jacob Fabian è il classico osservatore in punta di vita, figura tendenzialmente trasparente, vittima ed artefice del destino dei tempi, complice per astrazione, sul quale Dominik Graf costruisce la filigrana della sua ricostruzione storica, giocata su una elaborazione quasi volatile del puntuale apparato di scenografie, costumi, umori d’epoca. Questo ragazzo dall’aria dimessa, che conta i pochi soldi del lavoro nella sua stanza in affitto in cui accoglie la madre venuta da casa per sincerarsi che tutto vada bene, mantiene una dolce ma anche colpevole distanza da ogni coinvolgimento reale, persino quello per Cornelia, una semplice ragazza di cui s’innamora. È proprio davanti alla madre che Jacob compie il primo passo indietro di una vita che incede tra remissione e indifferenza, quando per discrezione e generosità lascia finire Cornelia tra le braccia di un influente avvocato, che le assicurerà una carriera d’attrice. Dominik Graf prende questo passaggio simbolico come una traccia drammaturgica da sfruttare in trasparenza, e la segue sino infondo, affidandosi alla deriva che il suo protagonista incarna per conto della Germania tutta. La rappresentazione dello scollamento tra un’alta borghesia che si fa complice dell’orrore incombente e la fragilità di una popolazione che non sa stare con dignità e fermezza nel suo presente, diventa la chiave che segue sino al fatale finale, in cui l’ingenuità e l’innocenza annegano proprio per incapacità di stare a galla. Fabian è un film dalla dolcezza un po’ inquietante, che mette a disagio perché si affida empaticamente a un antieroe che risulta colpevole della sua innocenza. E poi c’è questo afflato instabile, quella aggressività un po’ nouvelle vague della messa in scena elaborata in uno stile mosso, intemperante nella costruzione visiva, quasi impaziente rispetto alla fissità del suo protagonista. E poi c’è luce, ci sono pulsioni, c’è una trasparenza simbolica che trascolora dalla fotografia stemperata alla insistenza sui tagli di luce degli esterni che si imbruniscono nella pesantezza degli interni.

 

 

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