Un film postumo, dove tutto sembra in qualche modo già accaduto, predestinato, fatale. Il set eponimo, il West Side di Manhattan, è già macerie e l’incipit è un volo a planare sui detriti lasciati da una grossa palla da demolizione, che ci introduce alla storia come fossimo nei cunicoli di un antico tempio nascosto nelle viscere della giungla peruviana. La suggestione è che Spielberg si muova nello spazio del testo originario di Bernstein, Sondheim e Laurents come in una mappa da rileggere, cercando tra quelle macerie metropolitane l’Arca di un’Alleanza che è un patto di pace ormai impossibile. Del resto West Side Story appartiene esplicitamente alla categoria di film spielberghiani costruiti sulla centralità del set, inteso come spazio in cui la Vita si configura nel suo eterno conflitto con la Morte (Lo squalo, L’impero del sole, Jurassic Park, Schindler’s List, The Terminal…). E, in quanto tale, West Side Story è un film che corrisponde a un’idea di spazialità in qualche modo arcana, che contiene in sé una sacralità da celebrare, ritualizzare e dunque riattualizzare. Sappiamo bene quale dramma si giocherà tra quelle macerie, storie antiche di Montecchi e Capuleti reenacted sul far dei Sessanta nel melting pot newyorchese da Bernstein & Co. E questo non fa che rendere ineluttabile la speranza di un “somewhere”, un altrove, da abitare nella felicità dell’amore. La sua storia dal West Side, Steven Spielberg la scrive nella polvere delle macerie, il set sostanzialmente già non c’è più e la lotta che Sharks e Jets combattono è per il dominio di qualcosa che sta scomparendo, di un luogo che già non appartiene più a nessuno di loro: uno spazio già morto, un deserto dominato da giurassici mostri di metallo, in cui però i loro corpi pulsanti di vita, di odio e di amore, restano tragicamente vivi, esposti da Spielberg ai loro sentimenti e alle loro storie con una fisicità che li rende pieni, pulsanti di emozioni: è questo il loro vero dramma, sono traiettorie di un percorso che non li libera mai, tenendoli prigionieri di uno spazio eterno, di un set che li definisce nel loro destino.

 

 

La macchina da presa di Wise che nell’incipit letteralmente sorvola la città, in Spielberg plana su un luogo astratto, che trasfigura nelle sue forme ombrose il senso di una tragedia già scritta. La spettralità monocroma della scena spielberghiana, invasa da toni plumbei, terragni, è destinata a dialogare con i colori di guerra della vernice che i Jets spargeranno sui murales degli Sharks per rivendicare il dominio del territorio. Che siano gli stessi muri sui quali Robert Wise nel 1961 trovava come graffiti i titoli (di coda) del suo West Side Story è l’ipotesi su cui poggia l’idea spielberghiana di questo film così materico, lontano dalla levità ideale del musical (che pure pratica con puntuale efficacia), grave nella sua danza con una morte annunciata. La smaterializzazione del set operata da Spielberg in questa sua rilettura è la traccia più netta di un’operazione che disperde significativamente la ricchezza scenica e la pregnanza scenografica appartenuta al film di Wise, che aveva una modernità assoluta nella gestione del rapporto visivo, quasi ottico, che instaurava tra movimenti di macchina e coreografie, spazi e figure, set e corpi. Se Robert Wise scomponeva la luce nel suo spettro cromatico, Steven Spielberg insiste piuttosto sulla scomposizione dell’ombra, lavorando su uno spazio introiettato nella dimensione emotiva e identitaria dei personaggi.
L’afflato sentimentale che sgorga dall’incontro tra Tony e Maria è per Spielberg la narrazione dolorosa di una fatale impossibilità: nel suo film tutto sembra già compiuto e il sentimento prevalente è il dolore, laddove Wise sembrava ancora credere, quantomeno drammaturgicamente, alla catarsi. Il West Side Story spielberghiano arriva allo spettatore come un’opera netta, piena di pietà ma disegnata con una consapevolezza che non ammette illusioni e guarda dritto in faccia le responsabilità degli uomini di fronte al mondo: non è certo un caso che sia scritto da Tony Kushner, alla cui penna Spielberg si era affidato già per Lincoln e Munich, altri due film laceranti e chiusi in se stessi, nel destino dei loro protagonisti.

 

 

 

 

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