La ragione dell’attrazione ossessiva (spesso ottusa) o della repulsione (il più delle volte adorna di sdegno affettato, forse, chissà, frutto di un travisamento della sprezzatura di Baldassarre Castiglione) nei confronti del genere (in questo caso autoctono, tutto italiano), tornato in voga attraverso le serie televisive e poi soprattutto con Suburra, sta in una più o meno inconfessata retrospezione, ritorno a certa semplicità degli assunti, anche morbosa, epica, che è dell’infanzia. Il che dice anche le ragioni di certa idolatria oppure odio furioso per le inferenze tarantiniane, per cui la questione del razzismo e della guerra civile americana si risolve tutta in un’immagine su sfondo candido, abbacinante (aumentando il ghigno) di una fellatio omoerotica praticata dall’uomo bianco a quello nero: la feroce,“fascista” giocosità che era del finale di Bastardi senza gloria, ma anche di Death proof (Grindhouse- A prova di morte), che prevedeva, in un caso e nell’altro, teste plasticose, pestate.
Ma il genere italiano possiede, nei migliori dei casi, un’ulteriorità di senso, sotteso alla plastica (sgomentante in forza di volumetrie, escrescenze, laceramenti che grondano), a volte mancante in Tarantino (peraltro straordinario concertatore di sostanze) e nei suoi epigoni (cioè chi rifà il genere), come dimostrerebbe, per restare a un caso recente, l’anticolonialismo, in generale l’etica, di Cannibal Holocaust di Deodato, tradotta da Roth nell’esteriorità efferata e ghignante di The Green Inferno. Un senso ulteriore, politico (come in molte cose di Di Leo, Fulci, Corbucci, ecc.), al di là della sommarietà (epica) della narrazione e delle dinamiche, che hanno sia Suburra che Lo chiamavano Jeeg Robot, e che li lega a un terzo addendo di quella che può essere considerata come un’attuale fenomenologia romana (tanto interessante proprio la diversità degli approcci, appunto dei generi) completata da Non essere Cattivo. E per un tratto il film di Mainetti condivide con Caligari proprio quel crepuscolarismo, quella dialettica della povertà (nell’assunto come nell’impianto iconografico) diventando però subito, dopo una prima adiacenza, altro; caricandosi di un brulicame di luce e di cose, che ha un che di malinconico, di quel tipo di malinconia e di inquietudine propria dell’infanzia perduta, ricordata. Il mondo di Mainetti è un mondo ricordato piuttosto che visto, come filtrato da uno di quegli schermi convessi dei televisori legnosi, a tubo catodico che si usavano negli anni Settanta e Ottanta, quando nei pomeriggi d’inver
no, il sole già basso sugli scheletri degli alberi orizzontali e le ore tutte chiuse nella luce smorta di un neon, poteva capitare al bambino reduce dai conti sul quaderno a quadretti, di trovarsi di fronte a un Lo chiamavano trinità, o a un Non si sevizia un paperino, dato in libagione da chissà quale embrione di televisione locale. C’è proprio l’azione della luce degradante di quei film, e di quegli infantili pomeriggi al neon (che poi erano la stessa cosa di ciò che compariva nello specchio convesso dello schermo, in una concentricità da vertigine tra ricordo della realtà di quegli anni e immaginazione, carne del film), nel Jeeg Robot di Mainetti, a illuminare tristemente la vita di Enzo e Alessia. Che poi è la stessa luce antiquaria, un’immagine-reliquia, del cartone Jeeg robot d’acciaio, come schiacciato da grumi di cielo rossastro mentre combatte, una nuvolaglia-fauve, gialla, violacea, a inscurirsi poi ancora in zone di ciarpame celeste e di tenebra; quell’estetica del cafarnao che sfolgora per almeno un’ora e un quarto di film: i bidoni tossici nel Tevere (altro aspetto della “politica” del genere, insieme all’illustrazione della camorra nella mafia-capitale), lo spurgo catramoso di Enzo, e soprattutto i cumuli di cose e cassette porno sulla moquette dell’appartamento così malinconicamente marcente. Una decadenza (ma per nulla estetizzante come accadeva in Suburra, ma che fomenta piuttosto una poetica dello scolo, dell’accumulo spurio, della reliquia del capitale) frutto della sedimentazione e della fermentazione di reminiscenze e di cose eterogenee come Accattone (il bagno nel Tevere, questa volta coatto e senza altezze, anzi, visto da una prospettiva terragna), L’odore della notte (quella psicologia nichilista vagante per una Roma derelitta); Assassinio sul Tevere (l’esibizione dello Zingaro in discoteca, simile a quella del maresciallo Girardi, ma più desolata); che arriva a decontestualizzare, in forza di ombre e ciarpami, alcune mitologie, e a calarle nel contesto terraneo di Tor Bella Monaca: Alessia è schizofrenica (ha 
riparato in un mondo ideale, quello dei cartoni animati retro: il che dice anche della posizione, insomma la gnoseologia, del regista) e neppure così bella, come del resto Enzo Ciccotti, imbolsito, con il culo pallido e piuttosto grasso; il romanticismo delle favole d’amore non gli appartiene e allora consuma il coito con foga utilitaria, quasi stuprando la principessa-manga-roma che del resto rimane lì a subirlo. Lo Zingaro invece appartiene già all’immaginario consolidato dei supereroi americani ed è su questo piano che trasla il film nella parte finale, quando fa anche lui il bagno nel Tevere contaminato e acquista forza sovrumana, abbinata alla follia, proprio alla maniera di personaggi come Goblin o Lizard. Certo, questa seconda parte (di genere americano, eroico-epico) è molto meno affascinante della prima (contigua al genere italiano), semplifica le cose nel senso dell’armamentario trionfante degli Avengers, ma d’altro canto dà al film una discontinuità complessiva accattivante, portandolo sul registro dell’avventurosa e manicheista lotta tra il bene e il male (senza sfumature), che era dei Mazinga Z (poi nella versione del Grande Mazinga), dei Goldrake, dei Jeeg Robot d’acciaio, i quali si stagliavano alla fine contro un cielo al tramonto, rasserenatosi dopo la battaglia, che era anche il tramonto del neon.
