Con l’ultimo capitolo uscito nelle nostre sale, il sauro atomico si conferma un’anomalia privilegiata, per la sua capacità di riuscire a organizzare una tipologia di racconto sempre uguale a se stessa, eppure ogni volta diversa. Nella pletora di universi che hanno determinato lo spostamento progressivo dal concetto di “serie/saga” a quello di “franchise”, Godzilla continua a restare un’anomalia privilegiata. Per la sua capacità di riuscire a organizzare una tipologia di racconto sempre uguale a se stessa, eppure ogni volta diversa (“shin” come “nuovo”, appunto), perché perfettamente calata nella sua contemporaneità. Nel caso di Shin Godzilla, lo spunto è dichiaratamente dato dal disastro di Fukushima e dalla tarda risposta delle autorità alla crisi: un aspetto che nel film si risolve in un satirico balletto di spostamenti di stanza, accomunati dal continuo negazionismo di una verità che Godzilla arriva beffardamente a riportare con forza in primo piano, in tutta la sua urgenza. Il discorso è rilanciato con una veemenza degna del Romero della saga zombi, nel continuo rimpallo fra vivi che appaiono morti per colpa dei legacci burocratici in cui la nazione si pasce e da cui è immobilizzata, e un mostro che, pur nella sua foga evolutiva, appare come un enorme corpo in necrosi che partorisce morte e distruzione.
La fissità del corpo-Godzilla – qui meno caratterizzato che altrove, e funzionale al discorso satirico caro agli autori – diventa così il perno attorno al quale il film imbastisce la sua dinamica dei riferimenti: le autocitazioni chiamano perciò in causa la serietà del capostipite di Ishiro Honda e la cifra estatica e larvatamente supereroistica dei seguiti. Il tutto, senza dimenticare le riflessioni sul rapporto tra il Giappone e il mondo – si ripensi a Il ritorno di Godzilla, del 1984, solo per citare un titolo. Il mostro è qui una forza inarrestabile, il cui sfoggio di potenza ammalia lo spettatore, in uno strano balletto di attrazione e repulsione per il disastro provocato. Ma c’è naturalmente anche la cognizione di quanto un simile meccanismo narrativo abbia nel tempo generato delle terminazioni anche indipendenti dal prototipo: in questo senso, il fatto che alla direzione ci sia un autore come Anno, reso celebre dalla saga di Neon Genesis Evangelion, appare come un ulteriore elemento significativo. Innanzitutto perché il film reitera un meccanismo tipico della serie animata, quello della necessità di una decisione (lì rinviata dal carattere refrattario del protagonista, qui dalla burocrazia) che però non faccia venir meno la propria verità interiore (“shin” vuol dire anche “il vero”). D’altra parte, Godzilla stesso è sia l’elemento anomalo che arriva a scompaginare la calma altrimenti immutabile della quotidianità nipponica, sia la forza destabilizzante che permette alla cifra più autentica della nazione di rivelarsi. Dunque monito e allo stesso tempo incentivo a preservare la propria autenticità identitaria, nel rapporto con le altre potenze mondiali e con la Storia: prova ne sia il macchinoso piano di somministrazione del coagulante, che richiama esplicitamente il mito dello Yashiori, il sake usato per addormentare il leggendario drago a otto teste Yamata no Orochi dall’eroe Susanoo. Allo stesso modo, in Evangelion, la battaglia contro gli Angeli si inserisce in un più complesso Progetto per il Perfezionamento dell’Uomo, volto a far trionfare proprio la verità interiore del protagonista, al di là dei rapporti che determinano le sue scelte per compiacere genitori e alleati.
Tutto questo pone Godzilla sia nel ruolo del demiurgo (“shin” può anche significare “dio”) che dello strumento funzionale alla dinamica che di volta in volta si intende sollecitare: non a caso, uno degli elementi più ondivaghi delle ultime riletture – nel mucchio possiamo inserire anche il Godzilla di Gareth Edwards del 2014 – sta tutto nell’ossequio della cifra primigenia di una creatura che esprime la forza della natura, ma è allo stesso tempo vittima delle macchinazioni umane che l’hanno resa strumento di distruzione. Il che ci riporta ai mecha anime di cui anche Evangelion è tarda espressione: perché il genere fondato da Go Nagai con Mazinga Z è in fondo pure lui una terminazione del kaiju eiga, ma con l’elemento fantascientifico/robotico che subentra a quello mostruoso, mantenendone i tratti fondamentali di identità, fascinazione e catarsi e, naturalmente, gigantismo. E come già con Mazinga, che poi Godzilla ha ricontestualizzato un paio d’anni dopo il lancio della serie animata con la versione robotica MechaGodzilla (da noi Godzilla contro i robot, del 1974), anche qui il ritorno a Evangelion – che Anno non nasconde, inserendo anche qualche citazione diretta – ha il sapore di un ritorno a casa. È un riprendere i fili di un discorso altrimenti sviluppato altrove e che solo nella saga del sauro può avere la maggiore compiutezza. Perché è qui che tutto si è generato fin dal 1954, e poi più indietro, dallo sgancio delle atomiche su Hiroshima e Nagasaki, che restano un punto nodale di ogni possibile rilettura del personaggio: anche in questo caso la citazione ce lo ricorda, ennesimo monito, ma anche tragica ferita identitaria impressa dalla Storia e dall’uomo sull’uomo.
